Quando l’arte incontra la realtà dei corpi

L’Ercole Farnese, la Venere Callipigia, i Tirannicidi, l’Apollo Citaredo, i Corridori e il Satiro Ebbro sono le sei opere della statuaria classica scelte per Oltre il punto di vista @MANN, il progetto espositivo che porta al Museo Archeologico Nazionale di Napoli la campagna di sensibilizzazione Siamo un’opera d’arte, promossa dalla FAIS – Federazione delle Associazioni Incontinenti e Stomizzati, in collaborazione con il MANN e l’Istituto Nazionale Tumori IRCCS Fondazione G. Pascale.

Le sculture, espressione di una tradizione artistica nella quale il corpo umano ha assunto un ruolo centrale nella definizione dei canoni estetici occidentali, vengono presentate attraverso un intervento visivo inedito: pannelli trasparenti in plexiglass, con immagini ad alta definizione di presidi medici per stomia e incontinenza, sono collocati in modo da sovrapporsi prospetticamente alle figure scolpite. Al visitatore basta cambiare posizione per cogliere la presenza del dispositivo oppure tornare a osservare l’opera nella sua configurazione consueta, sperimentando direttamente il significato del titolo.

Il progetto si sviluppa così attraverso un’esperienza concreta, nella quale il movimento dello spettatore diventa parte integrante della riflessione. La percezione cambia insieme al punto di osservazione e ciò che solitamente rimane nascosto entra nel campo visivo, accanto a opere che appartengono alla storia della bellezza e della rappresentazione del corpo.

Una realtà che riguarda milioni di persone

Secondo i dati riportati dai promotori, incontinenza e stomia interessano oltre il 10% della popolazione italiana. Si tratta di condizioni che possono accompagnare patologie e percorsi terapeutici complessi, incidendo sulla quotidianità delle persone e delle loro famiglie, mentre il disagio, la vergogna e i pregiudizi continuano spesso a rendere difficile parlarne apertamente.

La campagna della FAIS interviene proprio su questo terreno, portando il tema all’interno di un’istituzione culturale frequentata da un pubblico ampio e diversificato. L’utilizzo di una sacca per stomia, di un catetere o di un pannolone può modificare l’esperienza quotidiana del corpo, ma non esaurisce ciò che una persona è, né definisce la sua identità, le sue relazioni e il suo posto nella società.

Pier Raffaele Spena, presidente della FAIS, sottolinea la necessità di cambiare il modo in cui vengono percepite l’incontinenza e la stomia, condizioni con le quali convivono ogni giorno milioni di persone. La campagna Siamo un’opera d’arte nasce per rompere il silenzio e mettere in discussione i pregiudizi, ricordando che un presidio medico può cambiare il corpo senza intaccare il valore e la dignità di chi lo utilizza.

Il MANN luogo di confronto tra arte e salute

La collaborazione con l’Istituto Nazionale Tumori IRCCS Fondazione G. Pascale amplia il significato dell’iniziativa, mettendo in relazione la dimensione sanitaria con quella sociale e umana. Alfredo Budillon, direttore scientifico dell’Istituto, richiama la responsabilità delle strutture sanitarie nel promuovere una cultura della salute capace di accompagnare le persone lungo il percorso di cura e nella vita quotidiana, evitando che le conseguenze di una malattia o di un trattamento diventino motivo di isolamento.

Anche Francesco Sirano, direttore generale del MANN, invita a interrogarsi sul rapporto tra bellezza, armonia e condizione umana, osservando come ciascuno possa riconoscersi in un’opera d’arte attraverso sentimenti, esperienze, desideri e fragilità. La bellezza, in questa prospettiva, non si esaurisce nelle proporzioni di un corpo scolpito nel marmo, ma comprende la complessità delle esperienze che contribuiscono a definire ogni individuo.

L’esposizione trova così nel museo un contesto particolarmente significativo. Le opere della Collezione Farnese, conservate e valorizzate per il loro straordinario rilievo storico e artistico, diventano parte di una riflessione contemporanea che riguarda il modo in cui la società guarda ai corpi e alle differenze. La loro presenza consente di affrontare un tema delicato senza sottrarlo alla dimensione pubblica, favorendo un confronto nel quale il patrimonio culturale contribuisce alla conoscenza e alla consapevolezza collettiva.

L’iniziativa, inaugurata il 7 ottobre alla presenza di rappresentanti istituzionali, professionisti sanitari, associazioni di pazienti e operatori dell’informazione, rimarrà visitabile fino al 19 ottobre negli spazi della Sala Collezione Farnese e della Villa dei Papiri.

Napoli Up Close è onorata di contribuire alla diffusione di un progetto promosso dal MANN insieme ai suoi partner, che affida alla cultura e alla forza comunicativa dell’arte un messaggio di grande rilevanza sociale.

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Prima della prima

La sera del 24 marzo 1945 la compagnia di Eduardo fece le ultime due prove al San Carlo e trascorse la notte all’interno del teatro. Il comando inglese aveva requisito il Massimo napoletano e per ottenere la sala fu necessario presentare lo spettacolo come una serata di beneficenza. La guerra continuava e il mattino dopo, domenica 25 marzo, alle dieci e mezza, Eduardo portò in scena Napoli milionaria!, una commedia che si sarebbe chiusa con una famiglia in attesa che passasse la nottata.

Per ottenere il teatro servirono anche rapporti personali. Paolo Ricci, giornalista, militante comunista e vicino di casa di Eduardo al Parco Grifeo, aveva rapporti con l’avvocato Gennaro Fermariello, presidente del CLN napoletano e, dall’8 gennaio 1945, sindaco di Napoli ed esponente del Partito d’Azione. Fermariello si rivolse più volte agli ufficiali inglesi, ricevendo ogni volta un rifiuto, finché la presentazione dello spettacolo come serata di beneficenza rese possibile la concessione del teatro per la mattina del 25 marzo.

In sala sedevano Mario Alicata, Paolo Ricci, Giorgio Amendola, Maurizio Valenzi e il giovanissimo Giorgio Napolitano.

La prima arrivò così in una Napoli nella quale la guerra continuava a vivere nelle cose, nei rapporti e nelle necessità quotidiane. La rete che aveva permesso a Eduardo di arrivare al San Carlo univa l’amministrazione della città liberata, l’antifascismo, l’ambiente comunista e il mondo della cultura. Prima ancora che cominciasse lo spettacolo, quella rete aveva già portato la politica dentro la storia di Napoli milionaria!.

Il ritorno in città

Eduardo era tornato in una città profondamente diversa da quella che aveva lasciato. Per comprendere Napoli milionaria! occorre ricordare il percorso precedente dell’autore. La guerra non cancella la sua storia teatrale e la commedia non nasce da una improvvisa conversione al dramma politico.

Il maestro viene da una formazione fondata sulla tradizione della farsa napoletana. Dall’esperienza della compagnia con Peppino e Titina, dal rapporto decisivo con Pirandello negli anni Trenta e da una conoscenza scenica, più sotterranea, della lezione di Čechov. Il teatro di Eduardo aveva già attraversato il confine tra il comico e il tragico molto prima degli eventi bellici. Aveva imparato a trasformare la vita quotidiana in materia scenica senza perdere il respiro popolare della lingua napoletana.

In Napoli milionaria! quella lezione riaffiora nel motivo dell’adulterio, nella cameretta separata che torna ad avere una funzione drammatica quando Gennaro rientra dalla guerra, nella scena del finto morto, in quel continuo slittamento fra realtà e rappresentazione che raggiunge uno dei suoi momenti più evidenti quando il protagonista, mentre gli altri mangiano e parlano, osserva la scena come se fosse un mondo dal quale fosse stato improvvisamente escluso.

La guerra aveva spezzato il rapporto fra il teatro e quella normalità sociale sulla quale per anni si era costruito il repertorio della compagnia. Eduardo tornava in una Napoli impoverita e devastata, in una città nella quale la morale quotidiana era stata sottoposta a uno sconvolgimento radicale. Il mercato nero era diventato uno dei grandi meccanismi attraverso i quali la sopravvivenza aveva preso forma durante l’occupazione. Il denaro, i rapporti con gli alleati, la fame, l’ingegno necessario per vivere avevano creato una nuova gerarchia del valore.

Norman Lewis, osservatore inglese della Napoli occupata, ricordò che al San Carlo, proprio in occasione della prima di Eduardo, molte signore dell’alta e media borghesia cittadina indossavano cappotti ricavati da coperte militari provenienti dal mercato nero di Forcella. L’immagine è quasi impietosa nella sua semplicità. Dentro uno dei teatri più importanti d’Europa, mentre va in scena una commedia costruita intorno alla corruzione morale prodotta dalla guerra, il pubblico porta addosso i materiali stessi di quell’economia parallela.

Cambiare per sopravvivere

La trasformazione più interessante di Napoli milionaria! si vede nel personaggio di Gennaro Jovine. In una prima versione manoscritta il protagonista aveva un carattere diverso, ancora più vicino al mondo pirandelliano e segnato dalla follia e dal trauma: usciva da una degenza in manicomio dopo lo choc provocato dal ferimento subito durante le Quattro Giornate. Il testo originario sembrava costruito intorno a lui e perfino lo spazio scenico lo dichiarava, indicando il luogo dell’azione come il “basso di don Gennaro”.

Nella versione arrivata al debutto del 1945 la funzione di Gennaro cambia e con essa cambia il centro della commedia, perché il basso diventa quello di donn’Amalia. La donna conquista il centro dell’azione, mentre Gennaro assume una posizione più intermittente e laterale, che gli permette di osservare ciò che accade e di intervenire nei momenti decisivi. Progressivamente guarda gli altri personaggi e, attraverso il suo sguardo, sembra rivolgersi anche al pubblico: entra ed esce dall’azione, rimane ai margini di alcune scene e torna quando la vicenda sembra ormai avviata verso la conclusione, fino ad assumere una funzione morale che gli consente di interpretare ciò che accade intorno a lui.

È il reduce che torna in una casa che non riconosce più, l’uomo che ha attraversato la guerra e cerca di comprendere ciò che è accaduto mentre era lontano. La sua parola nasce dall’esperienza della storia e dal bisogno di interpretarla, e proprio per questo acquista un peso che supera la semplice funzione narrativa.

Quando nel primo atto parla del calmiere, la scena assume un tono che va oltre la comicità. Gennaro denuncia un meccanismo nel quale chi possiede la parola, la cultura e la possibilità di stabilire le regole finisce per considerare il popolo incapace di decidere per sé. La sua denuncia investe il fascismo, le classi dirigenti, la diseguaglianza e l’uso politico dell’ignoranza attribuita al popolo.

Il discorso nasce dalla lingua di un personaggio popolare e contiene una precisa idea della responsabilità collettiva e del rapporto fra governanti e governati. Anche attraverso Gennaro, Napoli milionaria! costruisce così la propria forza politica a partire dalla vicenda concreta dei suoi personaggi.

Donn’Amalia, metafora della Napoli del 1943

La guerra apre ad Amalia uno spazio nel quale il commercio diventa prima una possibilità di sopravvivenza, poi un’abitudine e infine una forma di potere. Lei vende, nasconde, accumula e aspetta il momento favorevole per aumentare i prezzi, mentre il basso si trasforma nello stesso tempo in abitazione, deposito e luogo di contrattazione e la famiglia finisce per confondersi con l’impresa.

Amalia appartiene alla guerra tanto quanto le appartengono le bombe, il mercato nero e la presenza degli occupanti. Nel tentativo di sopravvivere, assorbe progressivamente la logica del conflitto e lascia che la merce acquisti un peso sempre maggiore nella vita della famiglia. Quando il valore delle cose prende il posto dell’attenzione per le persone, la guerra produce un effetto che supera la distruzione materiale.

Il meccanismo appare con particolare evidenza nel terzo atto, quando Rituccia si ammala gravemente e la famiglia non riesce a trovare la medicina necessaria. Una medicina capace di salvare una bambina rimane fuori dalla disponibilità di chi ne ha bisogno perché qualcuno la trattiene per alimentare la speculazione. Amalia, che aveva partecipato a quella stessa logica, si trova allora nella condizione di dover cercare una merce che qualcun altro custodisce per aumentarne il prezzo. La stessa economia alla quale aveva affidato la propria fortuna entra così nella sua casa e produce le conseguenze più dure proprio nel momento in cui riguarda sua figlia.

Rituccia non compare mai in scena. Può essere letta come una metafora del futuro di Napoli: una creatura che nasce malata e deve aspettare che passi la nottata.

In questo punto Napoli milionaria! racconta un’economia morale rovesciata, nella quale la logica dello scambio arriva a coinvolgere anche ciò che appartiene alla cura e alla vita.

Brecht, forse

È qui che la questione di Bertolt Brecht diventa interessante.

La somiglianza fra Napoli milionaria! e Madre Courage e i suoi figli non riguarda un’impressione generica. I punti di contatto sono numerosi e, presi insieme, difficili da ignorare. Entrambe le opere si articolano lungo tre momenti storici distinti; entrambe mettono al centro una donna che ricava un guadagno dalla guerra e che trasforma la sopravvivenza in commercio. In entrambe la merce viene nascosta o trattenuta per modificare il prezzo; in entrambe compare il rapporto ambiguo con gli occupanti, la presenza della seduzione, la corruzione legata alle forniture, il conflitto fra madre e figlia e il momento in cui la protagonista si trova costretta a riconoscere, almeno per un istante, il costo umano delle proprie scelte.

Ci sono poi particolari ancora più sorprendenti.

In Madre Courage la protagonista vive della guerra e della circolazione delle merci; in Napoli milionaria! Amalia fa altrettanto. In Brecht le bende destinate ai soldati vengono trattenute perché potrebbero essere vendute a un prezzo maggiore; in Eduardo il problema delle medicine sottratte alla circolazione arriva fino alla bambina morente. In un caso e nell’altro la guerra diventa una struttura economica che produce comportamenti, incentivi e compromessi.

La somiglianza più profonda riguarda la concezione stessa della guerra. In entrambe le opere essa tende a non finire davvero quando cessano le operazioni militari. Rimane nelle persone, nei rapporti sociali, nelle forme economiche, nei valori che sono stati distrutti o sostituiti.

Per questo Gennaro può dire, quando gli altri credono che tutto sia finalmente terminato, che la guerra non è ancora finita e che, con essa, non è finito niente. La frase acquista un valore più ampio del semplice commento alla vicenda familiare: la guerra è diventata un modo di vivere e la sua conclusione politica non coincide con la fine delle sue conseguenze.

Il problema della fonte

A questo punto nasce una domanda inevitabile: Eduardo aveva letto Madre Courage?

Qui occorre essere rigorosi. Madre Courage e i suoi figli debuttò a Zurigo nel 1941, mentre l’edizione italiana arrivò soltanto nel 1951, nella traduzione di Franco Fortini e Ruth Leiser. Questo dato non consente quindi di affermare che Eduardo disponesse nel 1945 di una traduzione italiana del testo.

Nel 1945 Eduardo si muoveva però all’interno di un ambiente nel quale Brecht poteva circolare attraverso intellettuali capaci di leggere il tedesco, e soprattutto aveva uno stretto rapporto con il mondo comunista napoletano. Paolo Ricci, già coinvolto nella vicenda della prima al San Carlo, abitava vicino a Eduardo al Parco Grifeo e apparteneva a quell’ambiente culturale.

La possibile mediazione di Ricci rimane un’ipotesi. Gli indizi convergono, ma la documentazione non permette di affermare che Ricci abbia consegnato a Eduardo una copia di Madre Courage e che Eduardo l’abbia poi trasformata in Napoli milionaria!.

Il problema diventa allora più interessante: come può una cultura teatrale attraversare un ambiente politico e riemergere in una forma completamente diversa? Eduardo non avrebbe semplicemente trasportato Brecht sul palcoscenico napoletano. Anche quando dialoga con un modello europeo, il materiale passa attraverso la memoria della città, la struttura della famiglia napoletana, la comicità fisica, il ritmo della lingua e una concezione profondamente personale del teatro.

Per questo è forse più corretto parlare di una presenza brechtiana dentro Eduardo, piuttosto che di una dipendenza da Brecht. Un procedimento simile appartiene già alla storia del teatro napoletano, dove materiali esterni alla tradizione entrano nel linguaggio degli autori, vengono assorbiti e trasformati fino ad assumere una forma nuova. Anche il rapporto fra fonte e creazione può essere letto in questa prospettiva: il materiale attraversa l’autore e, nel passaggio, cambia forma.

L’uomo che parla al pubblico

La funzione di Gennaro rende ancora più forte questa possibilità.

Il personaggio è dentro la commedia e, nello stesso tempo, sembra poterla osservare dall’esterno. Entra nella trama, se ne allontana, viene ignorato dagli altri e proprio per questo sembra rivolgersi a chi siede in platea. La sua funzione sta soprattutto in ciò che comprende e in ciò che dice.

Il pubblico viene così portato a guardare ciò che accade con una certa distanza, a interrogarsi sul meccanismo sociale che ha prodotto quei comportamenti.

È uno dei punti nei quali la possibile lezione brechtiana acquista un significato concreto. Eduardo conserva il suo teatro e modifica la posizione dello spettatore. Il pubblico continua a ridere, a commuoversi, a riconoscere la lingua e i personaggi, mentre viene spinto a giudicare ciò che vede. La risata non basta più.

La battuta che permane

Prima della prima, Eduardo aveva letto privatamente il copione alla presenza, tra gli altri, di Paolo Ricci e Maurizio Valenzi, insieme ad alcuni esponenti del mondo culturale napoletano. Secondo le testimonianze raccolte nella ricostruzione della vicenda, Ricci espresse il proprio dissenso per la conclusione della commedia e chiese a Eduardo di modificare adda passà ’a nuttata, arrivando a dirgli, in sostanza, che quella scelta lo avrebbe escluso dal loro ambiente politico.

Eduardo non la cambiò.

Quel rapporto con il mondo comunista era profondo e politicamente riconoscibile. Eduardo poteva condividere una cultura politica, riconoscere il ruolo del PCI, parlare il linguaggio della sinistra e costruire un’opera fortemente permeata di contenuti civili, conservando la propria libertà artistica.

La commedia stessa contiene un’altra traccia significativa. La prima pubblicazione del testo, uscita nel 1946 sulla rivista La Voce, legata al PCI e curata da Ricci e Alicata, riportava un passaggio esplicito sul comunismo pronunciato da Gennaro. Nelle successive versioni del testo Eduardo eliminò quel passo.

Dalla prima al dopoguerra

Quella prima rappresentazione fu probabilmente il punto più stretto e più produttivo della vicinanza di Eduardo al PCI. Il partito cercava in lui una figura capace di parlare al popolo e di dare forma a un teatro civile di grande forza comunicativa; Eduardo restava un autore troppo complesso per lasciarsi trasformare in semplice interprete di una linea culturale.

Il confronto emerge anche nella critica. Quando Napoli milionaria! venne pubblicata in volume nel 1950, il critico militante Carlo Muscetta accolse il testo riconoscendo il grande talento di Eduardo e gli rimproverò una eccessiva indulgenza verso il pubblico piccolo-borghese, chiedendogli di spingersi più decisamente verso una forma di arte meno conciliatoria.

Eduardo avrebbe continuato a cambiare Napoli milionaria!. Il film del 1950, diretto e interpretato da lui, attenua alcuni degli aspetti più militanti della versione teatrale, modifica i rapporti tra i personaggi e sposta il peso dell’opera verso una dimensione più direttamente popolare e spettacolare. Negli anni successivi il testo continuerà a essere riscritto, fino alla versione lirica musicata da Nino Rota.

La storia delle trasformazioni di Napoli milionaria! diventa così anche la storia del rapporto mutevole di Eduardo con la politica e con il dopoguerra italiano.

L’impegno politico di Eduardo prosegue nel tempo. Nel 1975, quando Maurizio Valenzi divenne il primo sindaco comunista di Napoli, Eduardo manifestò pubblicamente il proprio apprezzamento per quella elezione, salutandola come un segnale di cambiamento per una città che aveva conosciuto per troppo tempo rapporti di potere dominati dal clientelismo e dall’interesse privato. La sua posizione politica aveva ormai assunto una forma più ampia, civile, profondamente legata alla città e alle sue ferite.

Sei anni dopo, nel 1981, Sandro Pertini lo nominò senatore a vita. Eduardo entrò in Senato nel gruppo della Sinistra Indipendente, dove rimase fino alla morte nel 1984.

Da Napoli a Brecht, e ritorno

Forse è questo il punto più interessante di tutta la vicenda. Napoli milionaria! prende forma dentro una Napoli ancora occupata dagli inglesi e davanti a un pubblico nel quale siedono uomini destinati a occupare posti importanti nella storia politica del dopoguerra. Eduardo lavora all’interno di una rete culturale e politica che lo mette in contatto con un ambiente nel quale il teatro può diventare uno strumento capace di intervenire sulla realtà, mentre la struttura della commedia e alcune delle sue situazioni presentano affinità sorprendenti con Madre Courage.

Il dato storico più serio consiste proprio nel non trasformare queste coincidenze in una certezza che le fonti non consentono. Non sappiamo attraverso quale percorso Eduardo sia arrivato a conoscere Brecht nel 1945, e non disponiamo di una documentazione definitiva che lo dimostri. Sappiamo però che le affinità testuali sono numerose, che l’ambiente nel quale Eduardo si muoveva conosceva la cultura europea e che la trasformazione della commedia, soprattutto nella nuova funzione di Gennaro e nella centralità di Amalia, accompagna una precisa svolta verso un teatro nel quale la storia passa attraverso i suoi effetti sulla vita quotidiana.

Per questo Napoli milionaria! conserva un’importanza che supera il suo stesso valore teatrale. La commedia diventa un documento della Napoli del dopoguerra e raccoglie tradizioni e influenze diverse: la farsa napoletana, Pirandello, la cultura popolare, l’esperienza della guerra, il comunismo napoletano, il teatro europeo e una concezione dell’arte come forma di responsabilità civile.

Il 25 marzo 1945, al San Carlo, una città devastata, una classe politica ancora giovane, un ambiente culturale impegnato nella ricostruzione del dopoguerra e un artista come Eduardo si trovarono nello stesso spazio, mentre la guerra continuava altrove e Napoli cominciava già a confrontarsi con il tempo che sarebbe venuto dopo.

Nota dell’autore

Questa lettura nasce anche dallo studio del saggio di Toni Iermano, Eduardo e la politica. Napoli milionaria! da Pirandello a Brecht andata e ritorno, pubblicato nel 2015 in Forum Italicum, dedicato al rapporto fra Eduardo, la politica e l’ambiente culturale napoletano del dopoguerra.

Bibliografia

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Una città costruita per i soldati

Basta il nome, Montecalvario, per evocare un luogo in cui per secoli la topografia della città si è sovrapposta all’immaginario della Passione. Qui la devozione ha trovato strade ripide, valloni, scalinate e chiese che nella memoria collettiva hanno assunto una fisionomia quasi gerosolimitana, mentre pochi passi più in là la vita quotidiana scorreva fra bassi, botteghe, taverne, mercati e vicoli nei quali la casa e la strada sembravano appartenere allo stesso spazio.

Quella che oggi chiamiamo Quartieri Spagnoli è una delle aree più riconoscibili di Napoli e una delle più difficili da definire. Il nome nasce da una funzione militare: nel Cinquecento, durante il viceregno di Pedro de Toledo, l’espansione della città verso le pendici della collina di San Martino fu organizzata anche per accogliere le truppe spagnole e le loro famiglie. La maglia urbana, regolare e ancora evidente dall’alto, si dispose fra via Toledo e la collina, vicino ai luoghi del potere vicereale e alle fortificazioni di Castel Sant’Elmo.

Le strade strette e uniformi che oggi sembrano appartenere da sempre alla Napoli popolare nacquero dunque da un progetto politico e militare. Ospitare soldati, seguire la logica della guarnigione, contribuire al controllo della capitale del Regno. La posizione teneva le truppe vicine sia al centro amministrativo sia alle fortezze che dominavano la città.

Alla presenza militare si affiancò presto una popolazione civile sempre più numerosa. Attorno ai soldati nacquero commerci, taverne, piccoli mestieri. La densità abitativa, il continuo passaggio di uomini e la conformazione delle strade favorirono prostituzione, gioco e altre attività ai margini della legalità. Per secoli i Quartieri conservarono questa doppia natura: parte del cuore della città e, insieme, luogo in cui la città confinava ciò che preferiva tenere lontano dai propri spazi rappresentativi.

La nascita del quartiere popolare

Quando la funzione militare perse importanza, il quartiere aveva già una propria identità sociale. Vi si stabilirono artigiani, piccoli commercianti, lavoratori dei servizi, famiglie arrivate da altre zone del Regno e, col tempo, una popolazione sempre più radicata. La vicinanza a via Toledo lo teneva a contatto con la città amministrativa e commerciale, mentre la struttura interna alimentava un vicinato fittissimo, fatto di scale, cortili, bassi, botteghe e portoni.

Per molto tempo i Quartieri furono una città nella città, con differenze sociali che convivevano a pochi metri di distanza. Nei palazzi abitavano famiglie di condizioni diverse e la strada ospitava gran parte della vita quotidiana. Il basso, aperto direttamente sul vicolo, esponeva ciò che altrove restava dentro le mura domestiche.

La prostituzione non si spiega con il solo arrivo delle truppe spagnole. Nei secoli assunse forme diverse e si intrecciò con povertà, sovraffollamento, economia informale ed emarginazione. Nel Novecento divenne uno degli elementi attraverso cui il quartiere veniva percepito dall’esterno, fino a entrare stabilmente nella sua reputazione.

La legge Merlin del 1958 cambiò il sistema delle case di tolleranza e anche a Napoli la prostituzione uscì dai luoghi regolamentati per farsi più dispersa e clandestina. Nei Quartieri restò visibile per molti anni, accanto ad altre attività illegali e a una condizione in cui povertà e lavoro irregolare pesavano molto sull’economia quotidiana. Era ancora presente negli anni Settanta e Ottanta, poi scomparve gradualmente dalle strade.

Gli anni della camorra

Nello stesso tempo cresceva un altro potere. La criminalità dei Quartieri aveva radici antiche. Piccoli traffici, contrabbando, lotto clandestino. Negli anni Settanta e soprattutto Ottanta la trasformazione della camorra napoletana cambiò l’equilibrio. Con la parabola del sistema cutoliano e la guerra fra i grandi schieramenti, il controllo di una zona centrale come i Quartieri divenne un obiettivo di enorme valore economico e strategico.

Negli anni Ottanta emersero i gruppi che avrebbero dominato il territorio nei decenni successivi. I Mariano, i Di Biase e altri legati alle grandi organizzazioni cittadine si contesero piazze, traffici e attività economiche. Droga, contrabbando, estorsioni e presenza capillare costruirono un sistema molto più strutturato della vecchia economia marginale.

La camorra arrivò a condizionare la vita quotidiana, i negozi, la percezione stessa dello spazio. Alcune strade erano territorio di un gruppo, altre di un gruppo rivale, e la violenza poteva esplodere in qualsiasi momento. Il quartiere, già segnato dalla sua antica fama, divenne uno dei luoghi attraverso cui Napoli veniva raccontata come città dell’illegalità.

Il culmine arrivò nei primi anni Novanta, quando le guerre fra i gruppi raggiunsero una violenza estrema. La cosiddetta Malapasqua del 1991, maturata in una faida interna e costata la vita anche a persone estranee agli scontri, restò impressa nella memoria della città come uno degli episodi più drammatici di quegli anni.

È storia recente: il quartiere che oggi migliaia di visitatori fotografano ogni giorno è lo stesso in cui, pochi decenni fa, molti entravano con cautela e altri evitavano di mettere piede. Per chi ha vissuto quella stagione è ancora memoria.

La stagione della rigenerazione

Da quegli anni cominciò una trasformazione profonda. Dopo le faide, con la repressione giudiziaria e l’indebolimento di alcuni gruppi, nei Quartieri crebbero esperienze associative, culturali ed educative radicate nel territorio. La cultura divenne uno degli strumenti per ricostruire il rapporto fra gli abitanti e il quartiere.

Il Teatro Nuovo restò un punto fermo della vita culturale cittadina; nuove iniziative sociali occuparono edifici rimasti per anni ai margini. La street art coprì muri e saracinesche; associazioni e fondazioni avviarono servizi e attività educative. Fra queste la Fondazione Quartieri Spagnoli, FOQUS, nata nel 2013 nell’ex Istituto Montecalvario e diventata uno dei principali riferimenti della rigenerazione sociale, educativa e urbana dell’area.

Negli ultimi anni la rigenerazione ha cambiato l’economia locale, la percezione della sicurezza, gli spazi culturali, il patrimonio edilizio, il rapporto con il resto della città. L’immagine pubblica si è rovesciata: i Quartieri, che Napoli mostrava con imbarazzo quando parlava delle proprie periferie interne, sono oggi fra le zone che mostra più volentieri per raccontarsi.

La città che diventa attrazione

Sono diventati uno dei simboli della nuova Napoli turistica. Chi prima percorreva via Toledo senza addentrarsi nei vicoli cerca ora nelle strade interne ciò che per decenni aveva alimentato la cattiva reputazione.

L’autenticità è diventata una merce.

La trasformazione ha portato denaro, visibilità, lavoro, nuovi esercizi e un’attenzione diversa verso un patrimonio urbano a lungo trascurato, ma la stessa rappresentazione della vita popolare che un tempo alimentava lo stigma è entrata nel prodotto turistico. La napoletanità viene selezionata, confezionata e proposta attraverso immagini riconoscibili: il vicolo, il basso, il murale, la pizza, il caffè, la musica, il personaggio di quartiere, il santo, il corno, il balcone, il panno steso.

Il visitatore entra, fotografa, mangia, compra, dorme e riparte: è il modello del consumo rapido della città, che trasforma il quartiere in itinerario e l’itinerario in esperienza acquistabile. Una parte crescente dell’economia urbana ruota attorno alla presenza temporanea dei turisti e lo spazio pubblico subisce una pressione sempre maggiore. Le strade vicine a via Toledo sono molto affollate e ristoranti, bar e pizzerie ne hanno modificato l’uso.

Quando la rigenerazione cambia il quartiere

Il problema non è solo il numero dei turisti, ma la natura della trasformazione. Quando un quartiere popolare diventa una delle principali destinazioni della città, cambiano i prezzi, le attività economiche, gli affitti, la destinazione degli immobili. Il quartiere vive così una seconda trasformazione, determinata dalla forza economica dell’immagine che si è costruito.

Qui entra il termine gentrificazione, da usare con prudenza perché il caso napoletano ha caratteri propri e non coincide con i processi osservati in altre città europee. La pressione turistica produce però fenomeni della stessa famiglia: aumento del valore immobiliare, crescita delle locazioni brevi, trasformazione del commercio, sostituzione di funzioni residenziali con funzioni di consumo.

Chi abita la città che cambia

Resta la questione degli abitanti. Una città può diventare più attrattiva e, insieme, più difficile da abitare per chi ci vive da sempre; un vicolo noto in tutto il mondo resta, per chi vi abita, la strada davanti casa.

Per secoli il quartiere ha conosciuto forme diverse di marginalità, oggi è fra i luoghi più ricercati della città, laboratorio di rigenerazione urbana e insieme spazio sotto forte pressione turistica. La trasformazione è reale, ma non è una semplice storia di riscatto.

I Quartieri sono stati a lungo guardati come un problema e oggi come un prodotto. Nel passaggio, la città ha imparato a vendere anche ciò che prima nascondeva. Resta da capire quanta parte della nuova ricchezza andrà alla comunità che li ha abitati e conservati attraverso le generazioni.

Bibliografia

• Marco Perillo, Misteri e segreti dei quartieri di Napoli. Itinerari per scoprire nuovi scorci, leggende, aneddoti e tradizioni, Newton Compton Editori.
• Gino Doria, Le strade di Napoli. Saggio di toponomastica storica, R. Ricciardi, Napoli, 1943; nuova edizione riveduta, 1979.
• Isaia Sales, La camorra, le camorre, prefazione di Corrado Stajano, Editori Riuniti, Roma, 1988.
• Giovanni Laino, Il cavallo di Napoli. I Quartieri Spagnoli, FrancoAngeli, Milano, 1983.
• Giovanni Laino (a cura di), Quartieri spagnoli. Note da quaranta anni di lavoro dell’Associazione, Monitor, Napoli, 2018.

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È la dodicesima edizione di Piano City Napoli, il festival organizzato dall’Associazione Napolipiano con il patrocinio e il sostegno del Comune di Napoli nell’ambito di Napoli Città della Musica.

I numeri raccontano già la dimensione della manifestazione: oltre 200 pianisti, 65 eventi, 16 location storiche e culturali e 27 house concert distribuiti nella città. Ma l’edizione 2026 introduce un elemento particolarmente significativo. Accanto alla programmazione concertistica mette al centro la formazione e il rapporto con le nuove generazioni attraverso Piano City OFF, la sezione promossa e finanziata dal Comune di Napoli.

Il progetto coinvolgerà gli allievi delle scuole primarie e secondarie, dei licei musicali e dei conservatori, mettendoli in relazione con pianisti professionisti di fama nazionale. Una scelta che lega la manifestazione alla dimensione formativa. La possibilità di costruire, attraverso la musica, un rapporto più continuativo tra istituzioni culturali, scuole, giovani musicisti e territorio.

Il tema scelto per questa dodicesima edizione è Napoli e il mare, un rapporto che attraversa la storia, l’immaginario e la stessa conformazione della città. Il territorio sarà raccontato anche attraverso alcune delle sedi coinvolte nel programma. Tra queste la terrazza sul mare del Circolo Ilva di Bagnoli e la chiesa di San Rocco a Chiaia. Alla storia del rapporto tra Napoli e il suo golfo sarà dedicato anche aMare Napoli, racconto musicale con Luis Di Gennaro al pianoforte.

«Piano City Napoli è ormai una delle espressioni più riconoscibili della nostra idea di cultura». Ha dichiarato Sergio Locoratolo, coordinatore delle politiche culturali del Comune di Napoli, sottolineando il carattere diffuso della manifestazione e la scelta dell’Amministrazione di sostenere direttamente la sezione OFF. L’obiettivo indicato è quello di fare della formazione musicale uno degli strumenti attraverso cui ampliare l’accesso alla cultura e favorire la crescita di nuove competenze e vocazioni.

Sulla stessa linea l’intervento di Ferdinando Tozzi, delegato del sindaco per l’industria musicale e l’audiovisivo. Ha ricordato inoltre il percorso di Napoli Città della Musica. In particolare, la scelta di portare nel 2022 la musica per la prima volta al Molo San Vincenzo. Per l’edizione 2026, l’attenzione si concentra invece sulla formazione, con Piano City OFF concepito come un laboratorio diffuso rivolto ai giovani.

Il festival, nato da un’idea del pianista tedesco Andreas Kern e approdato a Napoli nel 2013, conferma la direzione artistica del maestro Dario Candela, con la consulenza di Alberto Bruno e Ornella Falco dell’associazione Live Tones per gli appuntamenti dedicati al jazz.

La manifestazione prenderà ufficialmente il via con una particolare anteprima già giovedì 15 ottobre alle 19. La pianista Gina Alice, da Amburgo, si esibirà su uno Steinway Spirio | r. Il pubblico potrà assistere alla performance in diretta nella Sala Chopin di Palazzo Mastelloni – Alberto Napolitano Pianoforti, osservando la trasmissione sincronizzata sul pianoforte presente in sala.

I main concert cominceranno invece venerdì 16 ottobre alle 21 nella Basilica di San Paolo Maggiore, con il duo formato da Enrico Fagnoni e Antonello Cannavale.

Il programma proseguirà sabato 17 con numerosi appuntamenti. Alle 17 il jazz di Francesco D’Errico al Refettorio di Santa Maria in Gerusalemme. Quindi alle 17.30 la maratona Piano Donna nella Sala Chopin di Palazzo Mastelloni, Alberto Napolitano Pianoforti. Alle 18 il concerto di Cristiana Pegoraro alle Gallerie d’Italia.

Domenica 18 ottobre sarà invece aperta dal Concerto all’alba di Luigi Lombardi al Museo Nitsch. Alle 18, nella Basilica della Santissima Annunziata, Andrea Bacchetti proporrà Bach. La chiusura della manifestazione sarà affidata alla pianista cubana Marialy Pacheco, protagonista della serata a San Paolo Maggiore.

L’intera città diventa così, ancora una volta, parte della programmazione. Il pianoforte esce dalle sale tradizionalmente deputate al concerto e incontra architetture, quartieri, musei e abitazioni. Costruendo una geografia musicale che attraversa Napoli dal centro alle sue aree più periferiche.

Tutti i concerti sono gratuiti fino a esaurimento posti, con l’eccezione del Museo Nitsch e del MU-Casa Museo Murolo, dove è previsto rispettivamente un biglietto ridotto di 3 e 2 euro, comprensivo della visita alle collezioni. Per gli eventi speciali, le anteprime, gli appuntamenti al Circolo Ilva e gli house concert è invece necessaria la prenotazione.

Il programma completo e le modalità di prenotazione sono disponibili sul sito ufficiale di Piano City Napoli.

Piano City Napoli – programma ufficiale

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De Nigris Editore partecipa per il quarto anno consecutivo al Campania Libri Festival, in programma dall’1 al 4 ottobre a Palazzo Reale di Napoli. La casa editrice sarà presente nel Cortile delle Carrozze con oltre venti appuntamenti tra presentazioni, incontri e firmacopie.

Lo stand sarà dedicato quest’anno a Nino D’Angelo. La scelta segue l’omaggio del 2025 a Federico Salvatore e riguarda un artista la cui attività ha attraversato musica, cinema e teatro.

Venerdì

Il programma comincia venerdì 2 ottobre al BiblioHUB – Canoneinverso Social Club con la presentazione di Anatomia del quotidiano di Clelia Attanasio, romanzo vincitore del programma “Per Chi Crea”, promosso dal Ministero della Cultura e gestito da SIAE.

Sabato

Sabato 3 ottobre, alle 17 in Sala Sciurella, è in programma Lo sguardo delle donne, con Beatrice Luzzi, Carolina Rey, Magda Mancuso e Mariù Adamo. Le autrici presenteranno rispettivamente Una famiglia a due piazze, In un’altra vita, La verità dentro me e Il coraggio di essere donna.

Alle 18, sempre in Sala Sciurella, Oltre i margini riunirà Monica Buonanno, curatrice della collana Periferie liquide, Carla Ruocco, autrice di La finanza è donna, e Nicola Cotugno, autore de La metamorfosi di Scampia. L’incontro affronterà temi legati alle trasformazioni sociali e urbane, al rapporto tra istituzioni e territori, alla libertà finanziaria e all’autonomia economica. A condurre saranno Angela Senatore e Armando De Nigris.

Al BiblioHUB saranno presentati due nuovi titoli della collana Meridiane, diretta da Isabella Pedicini: Come grano fiorire di Fosca Navarra, dedicato a Biagia Marniti, e Strega, Sibilla, Sirena di Marialaura Simeone, dedicato a Lina Mangiacapre.

Nello stesso spazio Sacha Lunatici presenterà Quell’estate di 40 anni fa, dedicato a Stand by Me.

Domenica

Domenica 4 ottobre De Nigris sarà presente anche all’Arena Rai con Nicola Timpone, direttore artistico del Marateale – Premio Internazionale Basilicata, che presenterà il volume dedicato ai diciotto anni della manifestazione, e con Tommaso Martinelli, autore di Eva e Maria. Gli incontri saranno condotti da Gino Aveta.

Al BiblioHUB Antonio D’Addio presenterà Un tris di regine, dedicato a Gilda Mignonette, Elvira Donnarumma e Ria Rosa. Rocco Romeo parlerà di Stefania Filo Speziale attraverso un volume della collana Palepolis, mentre Loris Danesi presenterà Svestiti di etichetta – Vestiti di personalità.

Alle 12, in Sala Pascarella, è prevista l’anteprima nazionale di Sarà lui? Sarà lei? La mia nota più forte di Mario Forte, in dialogo con Antonio D’Addio. Il libro ripercorre la carriera del cantante, dagli inizi al successo, fino alla malattia e alla successiva rinascita.

Infuga

Il Festival sarà anche l’occasione per il rilancio di Infuga Edizioni, marchio nato in casa De Nigris e dedicato alle nuove voci. Tra i titoli segnalati figurano Sky. Volume uno di Francesca D’Angelo e Tra i pali della vita di Giuseppe Cantalamessa, presentato in dialogo con Daniela Di Maggio, presidente dell’associazione Giogiò Vive e madre di Giovanbattista Cutolo.

Il programma comprende quindi quattro giornate di incontri distribuiti tra le diverse sedi del Festival. Nello stand del Cortile delle Carrozze sarà presente anche un riferimento alle origini della casa editrice, con la frase: «Ci vediamo in terre pontine».

INFORMAZIONI

Campania Libri Festival
Dove: Palazzo Reale di Napoli
Quando: 1–4 ottobre 2026
Editore: De Nigris Editore
Stand: Cortile delle Carrozze
Appuntamenti: oltre 20

Sedi indicate nel programma: Sala Sciurella, Sala Pascarella, BiblioHUB – Canoneinverso Social Club, Arena Rai.

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I

Chi dice che a fare l’artista si mangia non si è mai esibito, a stomaco vuoto, in piazza a San Giovanniello alle otto di mattina, con la gente che ti passa davanti guardando per terra. Ci esibivamo lo stesso, io, la Castagnara e la Pollera, perché la mattina era l’unico momento in cui qualcuno aveva ancora una moneta in tasca. Alle dieci il caldo e la fame se la portavano via. Quel settembre i banchi erano pochi. Una donna con i fichi secchi contati uno a uno, un parulano che vendeva cipolle e basta, e certuni che stavano dietro una cassetta vuota per non perdere il posto.

Il pezzo di bravura che rendeva di più era quello della “munacella”. Io cantavo. La Castagnara si metteva la tonaca, che era una tenda da campo barattata a un soldato in fuga per una minestra, e faceva la suora che scappa dal convento, a passettini, con le mani sulla pancia. La Pullera faceva il maresciallo che l’aspetta fuori. È alta un metro e ottanta e ha le spalle di un facchino, e per i baffi si bruciava un tappo di sughero sul fornello. Aveva un modo di torcerli che faceva ridere pure chi non aveva niente da ridere. Io ci mettevo la voce, che era l’unica cosa che avevo buona di sicuro. Quando arrivavo al punto in cui la monaca si volta sulla porta, i pochi passanti smettevano di contrattare.

Poi passava la Castagnara col piattino di latta. Nel piattino cadeva poco: un soldo, un tozzo, una volta un uovo sodo che ci dividemmo in tre sul gradino del basso e fu il pranzo migliore del mese. Eravamo tre femminelli, ognuno a modo suo. Nel vicolo i fascisti ci lasciavano stare finché non davamo fastidio, la gente del quartiere ci rispettava. La Castagnara aveva venduto caldarroste a piazza Dante finché c’erano state le castagne, e il nome le era rimasto attaccato come l’odore di fumo. La Pullera aveva fatto la pollivendola a Porta Nolana finché c’erano stati i polli. Il basso era una stanza con la porta sul vicolo e un lucernario che non si apriva, si soffocava. Dormivamo in tre, due nel letto e uno a terra, a turno, e ogni sera si litigava su chi toccava il pavimento.

Sopra di noi c’era il “48”. Lo chiamavano così dal numero del portone, e a chi chiedeva rispondevano che era una pensione. Era in realtà un casino di quarta categoria, otto donne su due piani e i soldati di passaggio che salivano le scale col berretto in mano, per educazione. Donna Amalia, la tenutaria, ci faceva salire il sabato sera a cantare in cambio di un piatto di polvere di piselli. Le ragazze ci volevano bene perché con noi potevano stare quiete senza aprire le cosce. Da giugno al 48 c’era pure Rebecca, non faceva la vita. Veniva da un paese in provincia di Frosinone, aveva diciannove anni e Donna Amalia diceva a tutti che era una sua nipote. Siccome nessuno faceva domande a Donna Amalia, la cosa era passata.

Rebecca stava chiusa nella stanza in fondo al corridoio. Di notte, quando le altre lavoravano o dormivano, scendeva da noi, ci portava qualche cosa da mangiare e ci chiedeva di cantare zitto zitto. Aveva una erre che non arrotava e le parole le diceva intere, come le insegnano a scuola, e a sentirla dopo un poco veniva voglia di parlare meglio pure a noi. Fu lei a dirmi cosa facevano al nord a quelli come lei: li prendevano di notte dalle case e li caricavano sui treni. Me lo disse mentre si tagliava le unghie, con lo stesso tono con cui avrebbe detto che pioveva.La guerra durava da tre anni.

I bombardamenti avevo smesso di contarli dopo il centesimo, quando gli allarmi erano diventati come le campane, che sai già che suonano. Il porto non c’era più. I tedeschi avevano fatto saltare banchine e gru, le navi affondate stavano di traverso con le ciminiere fuori dall’acqua, e i palazzi intorno erano in piedi solo di facciata. L’acqua arrivava con le autobotti la mattina, e chi non c’era restava senza. Il pane non si trovava, e quando si trovava costava il doppio, poi il triplo, poi non si trovava di nuovo. Il giornale lo compravamo in tre, a turno, e io lo leggevo col dito sotto le righe, muovendo le labbra, mentre la Pullera mi diceva di sbrigarmi.

Quella mattina c’era l’ordine del colonnello Scholl, il comandante della piazza di Napoli. la cittadinanza doveva sfollare, e chi restava sarebbe stato trattato da nemico. Nel vicolo dicevano il resto. Che i tedeschi stavano minando la ferrovia, le fabbriche, i ponti, tutto quello che poteva servire agli americani che risalivano da Salerno. Che gli uomini validi li rastrellavano per mandarli a lavorare in Germania.

La Pullera aveva trentacinque anni e i baffi li faceva col sughero, ma i tedeschi il vestito non l’avrebbero guardato, avrebbero guardato le spalle.

«Io ‘n Germania a zappà nun ce vaco» disse.

«E allora addò jamme?» disse la Castagnara.

«N’faccia ‘a muntagna…»

Si riferiva a Santa Maria dei Monti. D’estate ci salivamo a raccogliere more. Era tutto sterpi e rovi, senza una strada vera, con certe grotte dove un cristiano poteva starsene fermo una settimana senza che nessuno lo trovasse. Decidemmo in cinque minuti. Ognuno prese quello che aveva. Una coperta, la pentola, il pane duro, la bottiglia dell’acqua. La Castagnara portò anche la tonaca.

«’O mestiere nun se lassa» disse.

All’angolo del vicolo, col fagotto in spalla, alzai gli occhi sul 48. Le imposte erano chiuse. Le ragazze erano partite la sera prima su un carretto, con Donna Amalia davanti che teneva le redini e non si voltava. Fu la Pullera a fermarsi.

«E Rebecca?»

Nessuno rispose. Tornammo indietro tutti e tre di corsa e salimmo le scale che puzzavano di piscio e creolina. La porta in fondo al corridoio era aperta. Rebecca stava seduta sul letto con una valigia di cartone sulle ginocchia. Donna Amalia le aveva detto di aspettare che venisse qualcuno a prenderla, poi era salita sul carretto. Rebecca aveva aspettato. Quando ci vide sulla soglia si alzò.

«Non verrà nessuno a prendermi, vero?» Disse rassegnata e ci venne dietro giù per le scale.

II

Camminammo un’ora e mezza, con la Pullera avanti a fare strada e Rebecca in mezzo a noi che non voleva farsi togliere la valigia. La Castagnara si lamentava delle scarpe, che erano di un morto e le andavano strette. La Pollera le disse che i morti hanno i piedi piccoli, che lo sapeva per esperienza, e per un tratto fummo quasi allegri. Si sentivano gli scoppi da lontano, dalla parte del mare, e una volta un rumore lungo dal Vomero, come un carro di ferro che scende una scala. Io dicevo che erano le mine. La Castagnara diceva che erano gli americani. Nessuno dei due sapeva.

All’imbocco della salita, oltre i ponti romani c’era uno strano spaventapasseri. Ma no, era il corpo di un ragazzino. Stava sulla schiena, con un braccio piegato dietro la testa come uno che dorme all’ombra. Era appeso al muro, aveva la bocca aperta e le mosche gli camminavano sulle labbra. Dieci anni, forse dodici. Scalzo, coi calzoni corti tenuti su da uno spago. A due passi c’era una mitragliatrice puntata sulla strada, col nastro ancora inserito. Ultimo oltraggio, sul petto gli avevano appoggiato un pezzo di cartone con una parola scritta a matita rossa. Feci per leggerla e non ci riuscii. Le lettere erano le nostre, le parole no. Fu Rebecca a dirla.«Verräter.» La disse piano, come un nome di persona. «È tedesco. Vuol dire traditore.»

La Pullera guardò il cartone, poi il ragazzino, e disse in dialetto una cosa che non ripeto, contro chi l’aveva scritto. «Traditore? » disse la Castagnara. «E di chi, povero figlio!» Nessuno rispose. Rebecca posò la valigia, si inginocchiò, prese il cartone con due dita e lo voltò sull’erba con le lettere in basso. Provò a chiudere la bocca al ragazzino e non ci riuscì. Gli chiuse gli occhi, che erano già chiusi a metà.

«Io non mi nascondo più.» disse.

«Figlia mia» disse la Castagnara, «e che facimmo? Nuje simme artisti e miserabili…»

«Sono stata chiusa in una stanza da giugno. Ì miei non so che fine hanno fatto, voglio combattere.»

«Nuje nun simme suldate» disse la Pollera.

Io guardavo la mitragliatrice e non sapevo da che parte si sparasse. Guardavo il ragazzino e mi chiedevo chi avesse avuto il tempo di scrivere un cartello e posarglielo sul petto, con la guerra che c’era, come si lascia un avviso sulla porta. Lassù nessuno ci avrebbe cercati. Ma nemmeno giù, nel vicolo, ci aveva mai cercati nessuno, in quarant’anni, e mi venne da ridere, che è una cosa brutta da fare davanti a un morto, e mi fermai.

Fu la Castagnara a muoversi. Aprì il fagotto, tirò fuori la tonaca, la spiegò e la stese sul ragazzino dalla testa ai piedi, tirando l’orlo sopra i piedi scalzi.

«Statte cujeto, guagliò» disse. «Mo staje cummigliato.»Poi, a noi: «Chesta nun me serve cchiù.» La Pullera si chinò, staccò la mitragliatrice da terra e se la mise sulla spalla col bipiede. Le si gonfiarono le vene del collo.

«Se sparano, sparano da quacche parte» disse.

«Scennimme.»

Io ero l’ultimo. Non dissi niente. Presi la valigia di Rebecca e lei me la lasciò.In città già trovammo le strade cambiate. Nel vicolo sotto il 48 c’era un materasso sbattuto contro un portone, e più avanti una donna in grembiule che ci gridò senza fermarsi di andare giù, verso piazza Carlo III, che lì stavano sparando. Ci andammo. Passammo dal Serraglio coi muri che ci restituivano gli spari due volte, e a un certo punto sbucammo davanti al Palazzo dei Poveri, che è lungo più di trecento metri e ha la facciata di una caserma.

In mezzo alla piazza avevano fatto la barricata con un tram rovesciato, un carretto senza ruote, due letti di ferro e le ante di un portone. Dietro c’era mezza città. Operai in tuta con i fucili da caccia. Un maresciallo dei carabinieri in canottiera. Ragazzini con le cartucce nelle tasche dei calzoni. Un signore con gli occhiali che spiegava a tre garzoni come si tiene un moschetto, tenendolo lui al contrario. Donne che passavano l’acqua con le brocche, e due suore coi secchi che nessuno fermava. Una di loro urlava che le servivano stracci per le fasce. Rebecca aprì la valigia in mezzo alla strada, ne cavò due camicie e una tovaglia ricamata, e la tovaglia la strappò a strisce coi denti, senza guardarla, e le strisce le passò alla suora. La valigia vuota la spinse sotto il tram col piede.

Il comandante era un capitano di fanteria con la barba di quattro giorni e la giacca senza gradi. Vide la Pollera con la mitragliatrice sulla spalla e non le chiese dove l’avesse presa. Ci guardò un momento, tutti e quattro, poi parlò a voce alta, perché lo sentissero anche gli altri.

«Da via Foria sta salendo un convoglio. È diretto al campo volo di Capodichino. Non ci devono arrivare! Questo è un ordine e non ce n’è un altro. Il convoglio passa da qui o non passa.»

«Uè, capità» disse la Pullera. «’O maresciallo l’aggio fatto tanta vote.»Il capitano non rise, ma la bocca gli si mosse. «Allora sai come si sta in piedi.»

Ci mise due minuti a far vedere come si usava la mitragliatrice. Come carica il nastro, come si toglie l’inceppamento, come si tiene il dito lontano dal grilletto finché non serve. Poi corse all’altro capo della barricata perché lo chiamavano. La Pullera piazzò la mitragliatrice sulla fiancata del tram, con la canna sulla strada. La Castagnara si mise accanto a lei e prese in mano il nastro. Rebecca portò le cassette di ferro, le aprì, sistemò le cinghie una sopra l’altra. A me, quello più impaurito, diedero una cassetta di legno con dentro undici bombe a mano, corte, con la testa rossa. Un ragazzo col naso sporco di polvere me la mise davanti come si mette un piatto a tavola.

«Quando arrivano vicino» disse. «Non prima.»

Mi sedetti con la cassetta tra i piedi. Le mani mi tremavano e le nascosi sotto le cosce, come facevo da bambino a scuola quando il maestro chiamava alla lavagna. Il motore lo sentii prima di vederlo, anzi molti motori insieme, e sotto i motori un raschio di ferro sulla pietra. La Castagnara si voltò e mi guardò, e io mi ritrassi di un passo, poi di due, con la schiena contro il ventre del tram. Pensai alla salita. Da lì, in venti minuti, ci si arrivava, le grotte erano ancora là. Lo pensai con tutto il sollievo che portava. Poi il convoglio comparve in fondo a via Foria. Prima due blindati bassi e grigi con la torretta aperta. Dietro i blindati la fanteria a piedi, tedeschi con l’elmetto e in mezzo a loro certi in camicia nera, che tenevano i moschetti più in alto degli altri, per farsi vedere.

Camminavano al passo dei blindati, con le scarpe chiodate che battevano sui sampietrini. Davanti a tutti un ufficiale con la mano sul cinturone e la faccia di uno che va a un appuntamento.La Pullera aprì il fuoco quando erano ancora lontani. Il rumore mi tolse il fiato. Sentii Rebecca gridare qualcosa alla Castagnara e il nastro che scorreva nel ferro.

I primi in strada si buttarono a terra. Il blindato di testa non si fermò, e la torretta girò verso di noi. Non ricordo di aver preso la cassetta da terra. Ce l’avevo in mano, con la testa rossa contro il palmo, e con l’altra avevo già tolto le sicure. Il blindato veniva avanti a passo d’uomo. Aveva un numero bianco sulla fiancata e un buco di proiettile in una piastra, e sopra il motore, a tre metri da me, le persiane di ferro. Il tram era alto due metri. Salii sul bordo, mi tirai su sulla lamiera con le ginocchia che ancora mi tremavano, e saltai.

Epilogo

La mattina del primo ottobre i soldati del generale Patton entrarono a Napoli e la trovarono già libera. Nessun’altra grande città d’Europa si era liberata dai tedeschi con le proprie mani, prima che arrivasse un esercito a farlo per lei.

Il 27 settembre avevano cominciato a sparare i primi in strada, il 30 i tedeschi lasciarono la città. In quei quattro giorni combatterono operai e carabinieri, professori e scaricatori del porto, suore, ragazzini come Filippo Illuminato e Gennaro Capuozzo, che non arrivarono a quattordici anni, femminielli e donne di casino. Napoli si era scrollata di dosso l’occupazione come un cappotto vecchio. Sotto il cappotto c’era tutta questa gente insieme, e per quattro giorni nessuno aveva domandato a nessuno da dove venisse.

La città ebbe la medaglia d’oro della resistenza, cioè non la ebbe nessuno in particolare. Che cosa sarebbe potuto essere un mondo nuovo, fatto con quella gente messa insieme nello stesso posto, non lo sappiamo. Nessuno ci ha provato. Sotto il tram di piazza Carlo III restava una valigia di cartone vuota. Sopra il tram, a mezz’aria, un femminiello di San Giovanniello con una cassetta di bombe in mano si stava lasciando cadere sul blindato.

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A Barra la festa dei Gigli si prepara per mesi. Prende forma nelle associazioni, nelle botteghe, nelle paranze, prima che le grandi macchine lignee comincino a muoversi e ciò che per il resto dell’anno appartiene al lavoro e alla memoria torni a occupare lo spazio pubblico.

I Gigli di Barra sono una delle tradizioni popolari più importanti dell’area orientale di Napoli e hanno attraversato quasi due secoli cambiando continuamente forma. È cambiato il modo di costruire le macchine, è cambiato il loro trasporto, si è trasformata l’organizzazione della festa, si sono consolidate le paranze. A restare è il rapporto fra il Giglio e la comunità che lo costruisce, lo trasporta, lo accompagna per le strade.

Cosa sono i Gigli

Il Giglio è una macchina da festa in legno e cartapesta, un obelisco di circa 25 metri che viene trasportato a spalla durante la ballata. La più recente scheda regionale del patrimonio culturale immateriale indica per i Gigli di Barra un peso di circa 45 quintali e una paranza composta da 128 uomini, disposti sotto varre-tielle e varre e guidati dai capiparanza.

Gli alzatori, chiamati anche cullatori per il caratteristico movimento oscillante della macchina, devono muoversi secondo un ritmo comune, seguendo i comandi di chi coordina la paranza. Il Giglio avanza attraverso una successione di saltelli, scossoni, ondeggiamenti e girate, movimenti che richiedono forza, esperienza e una conoscenza precisa della macchina.

Costruire un Giglio mette insieme carpenteria, lavorazione della cartapesta, decorazione, pittura e scenografia. Le associazioni e le botteghe coinvolte lavorano durante tutto l’anno, e una parte importante delle conoscenze legate alla costruzione e al trasporto viene trasmessa all’interno della comunità. La documentazione regionale considera proprio questa trasmissione di tecniche e competenze, insieme al senso di appartenenza alla paranza, uno degli elementi caratterizzanti della festa.

Da dove vengono i Gigli

La tradizione barrese nasce nel solco della Festa dei Gigli di Nola. Il legame fra le due realtà passa anche attraverso gli uomini che partecipavano alla festa nolana. La Soprintendenza ricorda che molti degli alzatori erano originari di Barra e che furono loro a introdurre nel quartiere la tradizione dei Gigli.

Una pratica si sposta insieme alle persone che la conoscono, trova un altro territorio e nel tempo assume caratteristiche proprie. È una dinamica comune alle tradizioni popolari, nelle quali il passaggio da una comunità all’altra non produce necessariamente una semplice copia del modello originario. A Barra il Giglio viene progressivamente inserito nella vita del quartiere, nelle sue associazioni, nei suoi rioni e nelle sue forme di partecipazione.

La storia documentata è già sufficiente a spiegare questa trasformazione. Non occorre cercare origini remote o collegamenti con culti antichi privi di riscontri per dare profondità alla festa.

1822: il primo Giglio di Barra

Il punto di partenza è il 1822.

La storiografia indica quell’anno come quello dell’istituzione della festa, con la costruzione di un primo castelletto, il Giglio, che viene portato in processione soltanto dall’anno successivo.

Nel 1823 il Giglio entra quindi effettivamente nella processione barrese. La macchina di allora aveva dimensioni e caratteristiche differenti da quelle contemporanee e anche il modo di trasportarla sarebbe cambiato nel tempo.

La festa viene poi fissata stabilmente nell’ultima settimana di settembre a partire dal 1840, dando forma a una ricorrenza destinata a legarsi sempre più alla vita del quartiere.

Da quel momento la storia dei Gigli procede insieme a quella di Barra, attraversando la trasformazione del territorio, il passaggio di Barra nella città di Napoli e il mutamento delle forme della partecipazione popolare.

Una festa che cambia nel tempo

La continuità della festa passa attraverso le trasformazioni.

Le macchine diventano progressivamente più elaborate, le tecniche di trasporto si definiscono, la musica assume un ruolo sempre più importante e le paranze si strutturano come gruppi riconoscibili, legati alle associazioni e ai rioni.

La preparazione non riguarda soltanto le settimane di settembre. Le associazioni barresi e nolane lavorano durante l’anno alla costruzione dei Gigli e alla preparazione della festa. La settimana conclusiva riunisce poi manifestazioni, spettacoli, momenti conviviali, musica e appuntamenti nei diversi rioni.

Anche il corpo conserva le tracce di questa pratica. La tradizione indica nella callosità alla base del collo uno dei segni prodotti dallo sforzo degli alzatori, una traccia fisica che finisce per diventare anche un segno di appartenenza alla paranza.

Le girate di corso Sirena

Fra i momenti più caratteristici della festa ci sono le girate.

Corso Sirena, indicato dalla documentazione regionale come la strada più antica del quartiere, è uno dei luoghi nei quali i Gigli compiono la loro particolare rotazione su se stessi seguendo il ritmo musicale.

Una macchina alta circa 25 metri, sostenuta da decine di uomini, cambia direzione e ruota senza perdere il proprio equilibrio. La spettacolarità del gesto nasce dalla tecnica stessa del trasporto e dalla capacità della paranza di muoversi come un unico corpo.

La paranza

La paranza è il gruppo che permette al Giglio di muoversi.

Sotto la macchina gli uomini prendono posto attorno alle varre e ai varretielli, ascoltano i comandi e seguono il ritmo della musica. La struttura tradizionale indicata dalle fonti del patrimonio culturale comprende 128 alzatori attivi, mentre il numero complessivo delle persone che possono alternarsi nel trasporto è più ampio.

Il movimento del Giglio richiede coordinazione. Una variazione del passo, un comando dato nel momento sbagliato o una risposta non sincronizzata possono compromettere l’equilibrio della macchina. La tecnica viene appresa attraverso l’esperienza e trasmessa insieme alle regole della paranza, alla musica e alla conoscenza delle strade.

Per questo il Giglio appartiene alla storia sociale di Barra quanto alla sua dimensione religiosa.

La festa e i rioni

A Barra la festa si organizza anche attraverso i rioni.

Le fonti sul patrimonio culturale immateriale individuano fra i caratteri della tradizione barrese la rivalità rionale e l’agonismo delle paranze.

Ogni associazione costruisce il proprio rapporto con il Giglio, con la paranza, con la musica e con il territorio nel quale la macchina viene preparata e dal quale parte. La competizione può riguardare la costruzione, le decorazioni, le esibizioni musicali, il trasporto e le capacità della paranza.

Il risultato è una festa nella quale la dimensione religiosa convive con una forte identità territoriale. Il Giglio diventa un oggetto intorno al quale si riconoscono famiglie, associazioni, musicisti, artigiani, portatori e abitanti dello stesso rione.

Una tradizione che ha attraversato il tempo

Quando la festa nacque, Barra era ancora un comune autonomo. Quella storia territoriale precede l’ingresso nel Comune di Napoli e rimane una parte importante della memoria del quartiere.

Nel 2024 il Comune di Napoli ha costituito la Fondazione “I Gigli di Barra”, con la finalità di promuovere e tutelare la festa come patrimonio culturale immateriale, antropologico e artistico, sostenendo anche le arti e i mestieri legati alla sua realizzazione.

La costituzione della Fondazione rappresenta una fase nuova nella storia della festa: una tradizione nata nell’Ottocento viene oggi accompagnata da uno strumento istituzionale dedicato alla sua tutela e alla sua valorizzazione. Per l’edizione 2026 sono annunciati otto Gigli, alti oltre 25 metri e con un peso indicato intorno ai 45 quintali.

Una festa resiliente

Dal primo castelletto di legno del 1822 alle grandi macchine che oggi attraversano Barra sono passate generazioni, sono cambiati il quartiere e la città. Il Giglio continua però a tornare nelle strade, sostenuto dal lavoro di chi lo costruisce e dalla preparazione di chi dovrà portarlo.

La sua storia racconta una tradizione che ha attraversato il tempo modificandosi insieme alla comunità. Legno, cartapesta, musica, paranze e rioni appartengono al presente quanto alla memoria del quartiere; le conoscenze necessarie per costruire e trasportare il Giglio passano ancora attraverso le persone e le generazioni. La festa continua a vivere dentro questa trasmissione concreta, fatta di mestiere, corpo, musica e appartenenza.

È in questa continuità trasformata che la festa dei Gigli di Barra trova la sua forma più concreta di resilienza.

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Dieci spettacoli, sette compagnie del territorio, un palco, quello di Forcella, che per diciotto giorni diventa il luogo dove la città prova a raccontarsi attraverso il corpo invece che attraverso la parola. Scorrendo il cartellone di TrianonDanza si intravede un filo. Quasi ogni lavoro in programma mette in scena una forma di esclusione, di memoria negata, di passaggio. Un corpo che porta addosso una storia che altrove non trova spazio.

Venerdì 25 settembre

Il filo si annoda subito, con Samia di Adriano Bolognino. Sei interpreti: Giovanni Karol Borriello, Laura Miotti, Laura Dell’Agnese, Raffaella Esposito, Ines Giorgiutti, Cristina Roggerini. Restituiscono la vicenda di Samia Yusuf Omar, l’atleta somala morta a Lampedusa mentre tentava di raggiungere l’Europa per qualificarsi alle Olimpiadi. Musiche originali di Vito Pizzo, chiusura affidata a A Winged Victory for the Sullen.

Sabato 26

Il tema della memoria minacciata torna in Storie di carta di Simone Liguori, che intreccia due libri sulla sopravvivenza della scrittura: I custodi del libro di Geraldine Brooks, con l’Haggadah di Sarajevo salvata da un bibliotecario musulmano durante la guerra, e Una solitudine troppo rumorosa di Bohumil Hrabal, il cui protagonista Hanta macera libri per mestiere e nei frammenti scampati al macero trova resistenza.

Domenica 27 il registro cambia

In Keywords n° 19 o il Metodo del caso Gabriella Stazio estrae a sorte parole chiave da scatole trasparenti e le legge ad alta voce, lasciando che Luigi De Stefano, Sonia Di Gennaro e Christian Pellino le traducano in movimento senza copione fisso. Un esperimento sul caso, non un’improvvisazione allo stato puro, perché il materiale nasce comunque da un lavoro di prova con la coreografa.

Venerdì 2 ottobre

Körper affida ai giovani di Körper Young On the road, doppio spettacolo in due tappe. Last movement of Hope, a cura di Adriano Bolognino con Gabriella Luongo e Giorgia Mattiello, e Ruta de pedra e de agua di Marianna Moccia, in cui otto danzatrici camminano sotto il peso di zaini pesanti finché il passo non si fa respiro.

Sabato 3 ottobre

Il punto più alto del filo drammaturgico arriva con Cervus. La morte e la primavera di Fabrizio Varriale, che ne cura ideazione, scrittura scenica, coreografia, danza e voce. Il monologo nasce dai Diari di Vaslav Nijinsky, scritti in quarantacinque giorni fra gennaio e marzo 1919 alle soglie della malattia mentale del danzatore. Varriale vi innesta la figura del cervo come tramite fra umano e divino, il cui sacrificio, come nel Sacre du printemps di Stravinskij, prepara la primavera. In scena anche il violoncellista Marco Di Palo.

Domenica 4

la compagnia Dissonanzen presenta Switched-on-Suites/reloaded di Alessandra Petitti. Le Suites per violoncello di Bach scomposte secondo Le passioni dell’anima di Cartesio, in omaggio a Wendy Carlos. A ventisei anni dalla prima versione, Petitti e il compositore Marco Schiavoni la riportano in scena con la danzatrice Sara Lupoli e la violoncellista dal vivo Manuela Albano.

Venerdì 9

Il filo dell’esclusione torna esplicito con Pietas di Antonello Tudisco. Una parabola frammentata costruita intorno al pianto irrisolto di un bambino, che attraversa tre figure a cui la pietà è negata: una madre malata terminale, un homeless pestato nell’indifferenza generale, Pier Paolo Pasolini. Il riferimento dichiarato è la visione “religiosa” del mondo di Pasolini, distante da ogni confessionalismo.

Gli ultimi tre appuntamenti chiudono la rassegna

Sabato 10 Akerusia danza presenta MO·ṢÀI·CO… Frammenti di..., ideato da Elena D’Aguanno e Paola Rivazio, che prende il mosaico, comprese le tessere scartate, come principio compositivo. Domenica 11 In to Reveal di Francesco Annarumma, su musiche di Beethoven, mette in scena il passaggio fra danzatori affermati e le nuove leve della Arb dance company. Martedì 13, a chiudere, Danze ardenti di Chiara Alborino porta in scena gli allievi di Corpo Unico, il ciclo di danza inclusiva diretto da Davide Iodice, su suggestioni che vanno da Mendelssohn a Meredith Monk, da Fauré a Vivaldi.

Un biglietto a 5 euro, una card che apre l’intera rassegna a 15, sono cifre che dicono qualcosa di preciso sulla natura di questo teatro. Il Trianon porta il nome di Raffaele Viviani, che la scena popolare l’ha scritta prima ancora che raccontata, e mantenere la danza contemporanea a un prezzo che non seleziona il pubblico è una scelta coerente con quell’eredità. La coreutica, genere spesso relegato a un pubblico ristretto, entra qui nello stesso circuito popolare della canzone napoletana. Non è un dettaglio da annotare a margine, ma il modo in cui il Trianon interpreta il proprio ruolo in città.

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