❦ ❦ ❦

Cumpà, quann’ vaie a Napule, me puort ‘na chitarra?

«Compare, quando vai a Napoli, mi porti una chitarra?» Un modo di dire napoletano nato per far sorridere e riflettere. Dietro quella chitarra richiesta tante volte, però, c’è una lezione sulle promesse che non costano niente a chi le fa.

La storia comincia nella campagna che un tempo circondava Napoli, quando tra città e paese c’erano pochi chilometri di strada, ma due mondi diversi di pensare. Viveva lì una famiglia di contadini. Una casa piena di ragazzi, lavoro e poco denaro. Ognuno aveva il suo compito.

Uno di quei ragazzi aveva la musica dentro, una bella voce, e una passione che gli faceva dimenticare la stanchezza. Sognava una chitarra. Nel suo paese, tra contadini, botteghe povere e attrezzi da lavoro, non se ne trovava l’ombra.

C’era però un compare di suo padre, un parente acquisito grazie al battesimo, che andava a Napoli ogni settimana per il mercato. Il ragazzo aspettò la sua visita e gli chiese:

«Cumpà, quann’ vaie a Napule, me puort ‘na chitarra?»

Il compare lo guardò con sorpresa, poi rise e gli diede una pacca e promise:

«Sì, guagliò, appena vado te la porto.»

Il ragazzo aspettò tutta la settimana impaziente. Quando il compare tornò, gli corse incontro cercando con gli occhi un involto, una custodia. Aveva in mano solo un pollastro morto e un fiasco di vino. Niente chitarra. Se n’era dimenticato. L’uomo si scusò adducendo mille scuse. Il viaggio era stato complicato. Al mercato aveva avuto mille cose da fare.

Il ragazzo ci rimase male ma poi tornò a chiedere:

«Cumpà, quann’ vaie a Napule, me puort ‘na chitarra?»

«Sì, sì. La prossima settimana. La prossima volta, sicuramente gliela avrebbe portata.»

Passò la seconda settimana. Poi la terza. Cambiarono le stagioni. Il ragazzo continuava a chiedere, il compare a promettere. La chitarra non arrivava mai. Un giorno il padre lo trovò nell’aia, gli occhi pieni di lacrime.

«Guagliò a papà, pecché chiagne?»

Il ragazzo gli raccontò tutto, per filo e per segno. Il padre ascoltò senza interromperlo, poi disse solo: «Aspetta.» Entrò in casa e ne uscì con un sacchetto di monete. Lo mise nelle mani del figlio. «Domani, quando viene il compare, gli chiedi di nuovo della chitarra. E insieme alla richiesta gli dai questo.»

Il ragazzo non capiva, il compare non aveva sempre promesso di portargliela? Ma il padre era un uomo di campagna, e la campagna insegna a riconoscere le parole dal loro peso.

Il giorno dopo il compare arrivò. Il ragazzo gli andò incontro:

«Cumpà, quann’ vaie a Napule, me puort ‘na chitarra?» E allungò il sacchettino.

Il vecchio lo prese tra le dita, lo soppesò, sentì il rumore delle monete. Sorrise, un sorriso sbilenco.

«Mo’ sì ca te porto ‘a chitarra.»

❦ ❦ ❦

Finché la richiesta resta nell’aria, si accoglie con cento promesse: domani, la prossima volta, statte senza pensiero. Ma quando arriva il denaro, le promesse acquistano peso. La scaltrezza, in questa storia, non è del compare: è del padre, che capisce ciò che il figlio piccolo ancora non può capire. Una frase si può regalare infinite volte. Una chitarra bisogna comprarla, nessuno te la regala.

L'articolo Cumpà, quann’ vaie a Napule, me puort ‘na chitarra? proviene da Napoli Up Close.

❦ ❦ ❦

La parlèsia appartiene a quella famiglia di linguaggi che nascono dentro una comunità, crescono attraverso la frequentazione quotidiana e finiscono per raccontare, meglio di molti documenti ufficiali, il mondo sociale che li ha prodotti.

Chiamarla semplicemente «slang» sarebbe improprio. È un argot, un gergo di gruppo costruito sopra la lingua e il dialetto già parlati dai suoi utilizzatori. Non serviva soltanto a rendere meno comprensibile una conversazione agli estranei, ma a riconoscersi, a stabilire una complicità, a nominare persone, oggetti e situazioni di un’esperienza professionale condivisa.

A Napoli la parlèsia prese forma intorno ai posteggiatori, i musicisti che per generazioni suonarono in ristoranti, trattorie, caffè, strade e luoghi di ritrovo portando con sé la canzone napoletana. Un mestiere, una piazza, una rete di rapporti, un repertorio, consuetudini precise. Uomini che vivevano di musica spostandosi continuamente dentro una città capace di assorbire e rielaborare tutto ciò che passava per le sue strade.

Nato nelle strade

Maria Teresa Greco, nel suo studio dedicato alla parlèsia, la colloca nel più ampio fenomeno dei gerghi italiani ed europei. Il gergo, osserva, non costituisce una lingua autonoma. Poggia sulla lingua o sul dialetto del gruppo che lo utilizza e interviene soprattutto sul lessico, mentre la sintassi resta quella della parlata di base. Un napoletano che conosca perfettamente il proprio dialetto può incontrare una frase in parlèsia e comprenderne la struttura senza riuscire a decifrarne le parole fondamentali: la lingua comune rimane riconoscibile, il vocabolario viene rifatto.

Le parole possono essere deformate, accorciate, trasformate foneticamente; possono nascere da metafore, metonimie, prestiti, suffissi, giochi fonici, e assumere significati completamente nuovi rispetto alla parola di partenza. In questo senso la parlèsia è anche un esercizio di creatività collettiva: una comunità prende le parole che conosce e le sposta altrove. Il risultato può essere ironico, allusivo, grottesco; a volte l’origine della parola resta riconoscibile, altre volte viene mascherata del tutto. E’ il procedimento che Greco analizza attraverso il concetto di svisamento fonetico e semantico, uno degli elementi caratteristici della produzione gergale. Una lingua che si reinventa continuamente proprio perché non vuole coincidere con quella di tutti.

La parlèsia dei posteggiatori

A Napoli questo patrimonio gergale incontrò il mondo della musica. Il posteggiatore era una figura particolare. Musicista professionista, spesso privo del riconoscimento riservato alla musica accademica, viveva di esecuzioni nei luoghi pubblici e privati, e la sua attività dipendeva dal rapporto diretto con il pubblico, dalle occasioni, dalle richieste, dalle relazioni personali. Il suo mondo era quello della posteggia, e la parlèsia diventa così un linguaggio professionale.

Non serviva soltanto a parlare senza essere compresi, ma a nominare il mondo del lavoro. Gli strumenti, il denaro, i colleghi, i clienti, le situazioni della strada, le persone incontrate durante l’attività. La sua forza derivava dalla condivisione. Un termine aveva valore perché qualcuno lo conosceva e qualcun altro, dello stesso ambiente, lo comprendeva. Il gergo diventava così una forma di appartenenza. La sociolinguistica ha individuato in questa funzione uno degli elementi fondamentali del fenomeno gergale, il codice che crea solidarietà interna e insieme traccia un confine verso chi rimane fuori.

Una lingua costruita con l’immaginazione

La parte più affascinante della parlèsia sta forse nel suo vocabolario. Procedimenti linguistici nei quali la parola viene trasformata attraverso associazioni figurative, deformazioni e sostituzioni, con un risultato sorprendentemente concreto. Una parola può essere sostituita da qualcosa che le assomiglia, che la richiama, che ne rappresenta una caratteristica. È un modo di pensare prima ancora che un modo di parlare, e in questo emerge qualcosa che appartiene profondamente alla cultura popolare napoletana. La capacità di nominare il mondo attraverso immagini immediate, spesso ironiche e deformanti.

Non è necessario spiegare la battuta. La parola stessa contiene già la scena.

Niente di scritto

La trasmissione della parlèsia era prevalentemente orale, il che ne rende difficile la ricostruzione storica. La trasmissione orale dei gerghi rende spesso impossibile seguire con precisione l’itinerario di una parola. Quando un termine passa da un gruppo a un altro, da una città a un’altra, da un mestiere a un ambiente differente, raramente lascia una documentazione capace di registrare il passaggio.Il gergo vive finché vive la comunità, e quando la comunità si scioglie il vocabolario può scomparire rapidamente.

Cosa rimane delle parole?

La crisi della posteggia modifica il rapporto fra gergo e ambiente originario. La parlèsia comincia a circolare in ambienti musicali più ampi, anche da musicisti estranei alla tradizione originaria dei posteggiatori. È una trasformazione decisiva: il gergo non appartiene più esclusivamente al mondo che lo aveva prodotto, la parola comincia a viaggiare da sola.

Ed è proprio qui che si colloca una parte importante della storia musicale napoletana del secondo Novecento. Con i Napoli Centrale, Pino Daniele e James Senese su tutti, quella generazione di musicisti detta Napolitan Power che avrebbe aperto la musica napoletana al jazz, al blues, al funk e alle esperienze internazionali, il rapporto fra musica, strada e linguaggio conserva ancora una dimensione concreta. Qui la parlèsia può essere letta nella sua ultima grande stagione di linguaggio interno a una comunità musicale reale. Un passaggio che va però documentato con precisione nelle fonti relative ai singoli musicisti, e non semplicemente affidato alla memoria.

Oggi il problema è diverso. Il mondo sociale che aveva prodotto la parlèsia si è profondamente ridimensionato: la posteggia non costituisce più quel sistema professionale diffuso che aveva alimentato per decenni il gergo, e la circolazione orale fra musicisti dello stesso ambiente è venuta meno.

Per questo la parlèsia contemporanea rischia di assumere un’altra funzione: da strumento di comunicazione interna a segno di riconoscibilità. Una parola gergale può diventare un vezzo, un richiamo alla napoletanità musicale, un elemento di folklore professionale.

La parlèsia diventa così una specie di reperto vivente: ancora pronunciabile, ancora riconoscibile, ancora capace di evocare un mondo, mentre quel mondo non costituisce più la sua condizione naturale. È forse questo il destino di ogni argot quando perde il proprio ambiente.

Prima serve a vivere. Poi serve a ricordare come si viveva.

❦ ❦ ❦

L'articolo La parlesia proviene da Napoli Up Close.

❦ ❦ ❦

Una piscina che smette di essere una piscina e diventa altare. Un corridoio d’albergo che si allunga fino a sembrare un esame di coscienza. Una telefonata che dura pochi secondi e contiene, dentro quei secondi, un’intera biografia. Il cinema di Paolo Sorrentino nasce sempre da questo scarto minimo tra la cosa filmata e ciò che la cosa filmata finisce per significare. Procede per accumulo e per contrasto, alterna il campo lungo che isola il corpo nello spazio al primo piano che lo denuda, affida al carrello un moto perpetuo che insegue senza mai raggiungere. Gli oggetti smettono presto di essere arredo e diventano segno. I corpi diventano maschere. Il potere assume una dimensione quasi liturgica.

Franco Vigni, nel suo studio La maschera, il potere, la solitudine, legge questa traiettoria come un’indagine sull’interiorità e sulle contraddizioni dell’individuo condotta attraverso un continuo scarto dal realismo. Si parte dal riconoscibile per spingerlo verso il grottesco, il visionario, il metafisico. Sorrentino stesso ha indicato nell’osservazione dei comportamenti individuali, nelle zone eccessive dell’inconscio, nei legami misteriosi tra le persone, il punto di partenza del proprio lavoro.

Prima delle storie vengono gli esseri umani. E gli esseri umani, nella sua filmografia, sono quasi sempre creature che hanno perso qualcosa, filmate nel momento esatto in cui la perdita affiora sul volto.

La parola prima dell’inquadratura

Sorrentino nasce a Napoli nel 1970 e arriva al cinema attraverso la scrittura. Un dato tutt’altro che aneddotico, perché la sua regia conserva sempre un’origine letteraria: l’inquadratura come frase, il montaggio come sintassi. Durante gli studi di Economia e Commercio scrive racconti e poesie. L’interesse per la sceneggiatura precede, nella sua stessa ricostruzione, quello per la messa in scena. La formazione avviene nella Napoli degli anni Novanta, un momento di fermento che vede all’opera Antonio Capuano, Mario Martone, Pappi Corsicato. Tre autori diversissimi tra loro, accomunati da una città vissuta come laboratorio dello sguardo. Sorrentino guarda soprattutto a Capuano: da Pianese Nunzio, 14 anni a maggio eredita il respiro della scrittura.

Da Libera di Corsicato apprende che è possibile un cinema surreale, sottratto ai codici della commedia italiana. È qui che si forma il tratto costitutivo della sua poetica. La realtà osservata attraverso una lente deformante, dove la deformazione diventa strumento di precisione ottica.

Il grottesco come lente d’ingrandimento

Nei primi cortometraggi questa poetica si manifesta già con piena consapevolezza figurativa. In L’amore non ha confini la periferia napoletana si trasforma in un far west mediterraneo popolato da sicari, boss, sedicenti maghi, figure sessualmente ambigue, bunker e oggetti onirici. Il procedimento appare anarchico ma è costruito con rigore compositivo.

Sorrentino altera simultaneamente personaggi e spazio scenico, trasfigurando il paesaggio reale in paesaggio metafisico. Persino l’oggetto in campo, una palla, una statua, una piscina, una giraffa, un mappamondo, acquista funzione narrativa autonoma. È una delle grandi costanti della sua grammatica visiva: l’inquadratura non si limita a contenere le cose, le interroga.

L’uomo in più: la caduta è già cominciata

Con L’uomo in più (2001) Sorrentino introduce le due figure che percorreranno l’intera opera: il successo e la caduta. Tony Pisapia è un cantante, Antonio Pisapia un calciatore, due destini omonimi costruiti per essere rovesciati. La tragedia sorrentiniana comincia quasi sempre nel momento in cui il personaggio crede di aver trovato il proprio posto nel mondo. Da lì la fama diventa solitudine, il denaro prigione, il potere isolamento.

Proprio nella perdita e nell’impossibilità del ritorno vi è uno dei grandi movimenti drammaturgici del suo cinema. Un movimento che l’inquadratura traduce spesso in figure statiche, uomini fermi dentro spazi troppo grandi per loro.

Titta Di Girolamo e l’architettura della solitudine

Le conseguenze dell’amore colloca questa idea dentro uno spazio geometrico per definizione. L’albergo svizzero dove vive Titta Di Girolamo, elegante, metodico, quasi immobile. L’inquadratura fissa, simmetrica, sottolinea la regolarità rituale dell’esistenza. Poi arriva l’amore, e con l’amore il disordine incrina la composizione. La forza del film sta nel contrasto tra la geometria dell’immagine e l’irruzione di ciò che l’immagine non riesce più a contenere, è nel momento in cui il controllo formale appare perfetto che compare la crepa.

Il potere ha sempre una stanza buia

Con Il Divo Sorrentino entra nella storia italiana. Giulio Andreotti diventa figura sospesa tra realtà documentaria, caricatura e fantasmagoria. Toni Servillo lo costruisce quasi immobile, fisicamente contratto, mentre attorno esplode, per frammenti, per schegge di montaggio, una storia di stragi e misteri di Stato. Sorrentino rifiuta la forma del film-inchiesta, la verità appare per sottrazione, mai per esposizione lineare.

È significativo che la solitudine politica coincida progressivamente con una solitudine del corpo: quando Andreotti perde il dominio politico, la macchina da presa registra la perdita del controllo fisico. Il potere, in Sorrentino, non è mai soltanto questione istituzionale. E’ una condizione del corpo in campo, ed è il corpo a stabilire, con la sua postura, la sua distanza dall’obiettivo, la distanza dagli altri.

Jep Gambardella e la grande bellezza

La grande bellezza è il film in cui le ossessioni precedenti convergono in un’unica partitura visiva. Jep Gambardella ha scritto un solo romanzo di successo e da allora vive dentro la mondanità romana, feste, terrazze, nobiltà decaduta, cardinali, artisti. Sorrentino filma Roma come città doppia, capace di contenere simultaneamente la grandezza monumentale e la decomposizione, e affida a un uso quasi barocco della macchina. Carrellate che avvolgono, controluce che sacralizzano, campi lunghissimi che rimpiccioliscono l’uomo davanti all’archeologia, la traduzione visiva dell’ambivalenza come principio strutturale del film.

Jep osserva, commenta, seduce, partecipa e intanto si allontana progressivamente da tutto ciò che lo circonda. La sua mondanità è una forma raffinata di solitudine; la festa si fa liturgia dell’assenza. L’immagine che meglio condensa questo movimento è il ritorno a casa all’alba, la figura solitaria attraversata da una Roma insieme monumentale e vuota.

La grande bellezza è allora anche il grande problema della bellezza: che cosa resta quando l’incanto, e con esso l’inquadratura che lo tratteneva, è passato?

Fellini, Montale e la città come coscienza

L’accostamento a Federico Fellini, che Sorrentino stesso rivendica come parte della propria educazione cinematografica, non è casuale. Entrambi condividono l’idea della città come teatro della psiche. Esiste però un secondo riferimento, letterario, che illumina altrettanto il suo mondo: Eugenio Montale. Claudio Carabba, accosta i personaggi sorrentiniani alla muraglia di Meriggiare pallido e assorto. Uomini che procedono lungo una superficie del mondo apparentemente ordinata, mentre qualcosa impedisce loro di oltrepassarla. È un’immagine che chiarisce bene la sua drammaturgia dello spazio: i personaggi camminano, negli alberghi, nei corridoi, nelle ville, per le strade di Roma, nei palazzi del potere, e camminare, nel suo cinema, significa quasi sempre cercare un’uscita che l’inquadratura, ostinatamente, non concede.

Il papa invisibile

Con The Young Pope la poetica sorrentiniana entra in Vaticano. Lenny Belardo, Pio XIII, costruisce il proprio potere attraverso l’assenza della propria immagine. La silhouette diventa icona, il volto nascosto alimenta il mito. Un paradosso tutto visivo, che solo un regista abituato a pensare per campo e controcampo poteva concepire come motore narrativo. Lenny a Jep Gambardella: due uomini che dominano il proprio mondo attraverso una forma particolare di sottrazione e che, sotto la superficie del potere, restano attraversati dalla perdita e dal ricordo di un amore giovanile. Il tema religioso assume così una dimensione più ampia. Sorrentino non filma la fede, filma il bisogno di fede, il desiderio umano di una forma capace di dare ordine al caos.

La giovinezza arriva quando è già passata

In Youth il tempo diventa protagonista. Fred Ballinger e Mick Boyle si trovano in una struttura alberghiera sulle Alpi, circondati da giovani e anziani, da chi ha già vissuto molto e da chi deve ancora cominciare. Il film prosegue idealmente La grande bellezza. Cambia il paesaggio, cambia l’età dei personaggi, resta il problema di come si viva quando il tempo comincia a essere percepito come qualcosa che non può più essere restituito. Una grande allegoria costruita per digressioni, frammenti, richiami e variazioni musicali.

Una struttura che nell’immagine si traduce in un montaggio associativo, quasi contrappuntistico, dove il passato ritorna attraverso una canzone, un volto, un gesto. La nostalgia, in Sorrentino, raramente è nostalgia semplice: è una forza che modifica il presente dell’inquadratura.

Loro: il potere come spettacolo

Con Loro, dedicato a Silvio Berlusconi, il potere assume forma apertamente spettacolare. La politica entra nella televisione, la televisione entra nella vita privata, la vita privata diventa teatro filmato. La macchina da presa, con il suo gusto per l’eccesso cromatico e la coreografia dei corpi, si fa complice di quella spettacolarizzazione prima ancora di giudicarla. La maschera non nasconde più il personaggio: è il personaggio.

È il punto in cui il cinema di Sorrentino si avvicina maggiormente a una riflessione sulla società dello spettacolo, dove l’individuo costruisce continuamente la propria immagine fino a finire per abitarla.

Il ritorno a Napoli: È stata la mano di Dio

Con È stata la mano di Dio (2021) Sorrentino torna alla propria adolescenza napoletana, alla famiglia, agli anni Ottanta, a Maradona, alla perdita dei genitori. L’ANSA lo definì il film più personale del regista, segnato dall’amore per Napoli e dal trauma della morte dei genitori quando aveva sedici anni. Fabietto guarda il mondo con lo sguardo di chi crede ancora che tutto sia possibile; poi la morte entra nella sua vita, e il cinema diventa una strada, l’unica rimasta.

Arrivato a una maturità artistica internazionale, Sorrentino torna all’origine attraverso una forma volutamente più dimessa, meno barocca. Lo dichiara lui stesso quando indica in Massimo Troisi il nume tutelare del film. È una dichiarazione che va presa sul serio, perché Napoli, nel suo cinema, non è mai soltanto un luogo di nascita. È una grammatica visiva, un modo di percepire il grottesco e la tragedia nello stesso fotogramma, la matrice da cui deriva ogni successivo modo di guardare il mondo. Roma, il Vaticano, il potere romano stesso letti, in fondo, con occhi napoletani. Il rapporto con la città non è mai distacco antropologico: è appartenenza viscerale, corpo a corpo con un luogo che Sorrentino continua a interrogare come si interroga un parente, non un paesaggio.

Parthenope: Napoli diventa una donna

Con Parthenope Sorrentino torna ancora a Napoli, questa volta facendole assumere il nome e il corpo di una donna. Il film nasce come esplorazione della giovinezza, del femminile, del desiderio, della memoria e del mistero della città.

A Cannes, nel 2024, Sorrentino lo ha descritto come omaggio a una giovinezza non pienamente vissuta e come indagine sul mistero della donna e della città insieme. Le due cose, nel suo immaginario, non sono mai davvero separabili. Parthenope attraversa gli anni, la città attraversa Parthenope: il corpo giovane diventa paesaggio, il paesaggio diventa memoria. La bellezza torna con una diversa consapevolezza, il tempo passa anche attraverso ciò che sembra eterno.

In una riflessione successiva sul film, Sorrentino ha definito Parthenope un’opera sulla lunghezza e sull’ampiezza della vita, dove il vero colpo di scena è la vita stessa: una frase che potrebbe collocarsi al centro dell’intera sua filmografia.

La Grazia: il potere incontra il dubbio

Nel 2025 questa ricerca entra al Quirinale. La Grazia, uscito nelle sale italiane nel gennaio 2026, ha per protagonista Mariano De Santis, immaginario Presidente della Repubblica interpretato da Toni Servillo. Vedovo, cattolico, giurista, giunto alla fine del mandato, chiamato a decidere su due richieste di grazia legate a delicati dilemmi morali e a una legge sull’eutanasia.

Tornano il potere, la solitudine, il rapporto tra uomo e istituzione; torna il corpo di Servillo, ancora una volta superficie su cui Sorrentino incide la frizione tra individuo e funzione. Questa volta, però, al centro c’è il dubbio: Sorrentino ha spiegato che il film nasce dall’idea che la politica dovrebbe frequentare il dubbio, e che su questioni morali radicali il dubbio rappresenti una forma di responsabilità.

È una parola che attraversa retrospettivamente tutto il suo cinema. Dubitare significa lasciare aperta una porta, ammettere che l’uomo eccede sempre la propria funzione: che un presidente può essere un marito, un papa un uomo abbandonato, un politico può avere paura.

La maschera, il potere, la bellezza

Il titolo dello studio di Vigni offre la chiave più facile per l’intera filmografia: la maschera. Sorrentino predilige personaggi-funzione. Figure pubbliche dietro cui, inquadratura dopo inquadratura, emerge progressivamente la persona. È in quello scarto che il cinema si fa più interessante: la maschera di Andreotti rende visibile la sua solitudine, quella di Jep nasconde il fallimento dello scrittore, quella di Mariano De Santis protegge un uomo anziano costretto a decidere sul dolore altrui mentre porta il proprio. Il potere, politico, economico, religioso, sessuale, culturale, promette ai personaggi la possibilità di controllare la distanza dagli altri; puntualmente, arriva invece la solitudine.

La solitudine diventa quasi legge fisica dell’inquadratura sorrentiniana, dove più il personaggio sale nella composizione verticale del potere, più il campo attorno a lui si svuota. La musica, in questo sistema, non è accompagnamento ma sintassi: sacra, popolare, elettronica, kitsch, capace di rovesciare in pochi secondi il registro di una scena dal comico al malinconico.

Anche la costruzione narrativa procede per blocchi e digressioni, con una natura quasi musicale della scrittura filmica, film che non si seguono soltanto, si ascoltano. E poi c’è la bellezza, parola centrale e per questo rischiosa, raramente rassicurante nel suo cinema. Una donna, una città, un tramonto, una rovina, un corpo giovane o un volto anziano, una canzone. Compare spesso dopo un vuoto prolungato, e dura poco. Jep la cerca per anni, Parthenope la attraversa, Fred la ricorda, Fabietto la perde, Mariano prova a comprenderla nella vecchiaia. Ha quasi sempre a che fare con il tempo. E’ bella perché sta passando, e la macchina da presa lo sa prima ancora del personaggio.

Napoli come paradigma

Anche quando gira lontano dalla sua città, Sorrentino non se ne allontana mai davvero. Napoli resta nel gusto per il grottesco, nella teatralità della composizione, nel rapporto fisico e mai pudico con il corpo in campo, nella capacità di passare dal comico al tragico senza soluzione di continuità, nel modo di guardare il potere come fenomeno insieme sacro e volgare, nella familiarità quotidiana tra sacro e profano che è, prima ancora che tema, un modo napoletano di stare al mondo.

È una forma di conoscenza che precede l’estetica: Napoli non fornisce a Sorrentino ambientazioni, gli fornisce un metro di misura per ogni cosa che filma altrove, Roma, il Vaticano, il Quirinale sono, in fondo, variazioni sul medesimo rapporto viscerale tra corpo, potere e perdita che la città gli ha insegnato per prima.

Le tre Napoli del suo cinema restano riconoscibilmente diverse. Quella sporca e periferica degli esordi, quella familiare ed estiva di È stata la mano di Dio, quella mitologica di Parthenope, eppure appartengono alla stessa città mentale, allo stesso paradigma umano attraverso cui Sorrentino continua a interrogare tutto il resto del mondo.

Il cinema come ricerca della verità

La ricerca della verità in Sorrentino non passa mai attraverso il realismo, ma attraverso la deformazione: il grottesco, l’eccesso, il simbolo, il silenzio, la musica, la bellezza, l’ambiguità dell’inquadratura. Il mondo viene frammentato, ingigantito, allegorizzato, e restituito allo spettatore in una forma più densa.

È una concezione profondamente letteraria del cinema, e non è un caso che tutto sia cominciato dalla scrittura. Sorrentino continua a scrivere con la macchina da presa, attraverso i movimenti di macchina, i volti, gli spazi, gli oggetti, persino attraverso le pause di montaggio. Il suo cinema chiede allo spettatore di restare dentro l’immagine abbastanza a lungo perché questa cambi significato.

La maschera resta. Il potere passa. La bellezza appare e si consuma. La memoria ritorna. E l’uomo, alla fine, rimane in campo, a guardare. È in quel momento, quando il personaggio resta solo davanti a ciò che non può controllare, che il cinema di Sorrentino comincia davvero a dire qualcosa.

❦ ❦ ❦

L'articolo Paolo Sorrentino, la poetica proviene da Napoli Up Close.

❦ ❦ ❦

Nell’agosto del 1854 il professor Biagio Gioacchino Miraglia teneva tra le mani un cranio femminile, seduto nella penombra dell’aula di Anatomia. La luce di una lampada a olio disegnava ombre profonde nelle orbite vuote. Sul frontale, con inchiostro ormai sbiadito, si leggevano ancora le sue stesse annotazioni, tracciate anni prima secondo i dettami della dottrina di Gall. Aveva misurato quella calotta decine di volte. Ogni volta credeva di trovarvi qualcosa di nuovo, un rilievo, una depressione, un segno che potesse spiegare l’orrore compiuto da quella donna mezzo secolo prima.

Il cranio apparteneva a Giuditta Guastamacchia, giustiziata nell’aprile del 1800 per l’omicidio del marito. Miraglia lo aveva ricevuto insieme ad altri tre, quelli del padre di lei Nicola, del chirurgo Pietro de Sandoli e del sicario Michele Sorbo, tutti condannati nello stesso processo. Li chiamava, tra sé, i crani della Vicaria. Li teneva separati dagli altri reperti del museo, avvolti in panni di lino, come se meritassero un rispetto diverso, un timore diverso.

Aveva fondato quattro anni prima il primo periodico psichiatrico italiano. Nel suo trattato di frenologia, pubblicato in due volumi, sosteneva che la follia e il delitto avessero radice organica, misurabile, localizzabile in precise regioni della scatola cranica. Era convinto che la scienza potesse infine sostituire la superstizione nella comprensione del male. Eppure, davanti a quel cranio, la convinzione vacillava ogni volta in un modo che non sapeva confessare nemmeno a sé stesso.

Prese il compasso e cominciò a misurare di nuovo la fronte, bassa e verticale, lo spazio interorbitale, ampio oltre la norma. Annotò la sutura metopica ancora visibile, la spina occipitale accentuata, quasi ad uncino. Scrisse che il cranio ricordava per forma quello sferoidale descritto dal Sergi. Ogni misura era precisa, ogni cifra corretta. Ma nessuna cifra gli restituiva il volto di una donna di trentadue anni, né la ragione per cui avesse fatto tagliare a pezzi il corpo di un ragazzo di sedici.

Giuditta era arrivata a Napoli dalla Puglia in anni difficili, quando la città usciva ancora stordita dalla repressione della Repubblica Partenopea. Era bella, si diceva, di una bellezza scura e inquieta, capace di attirare sguardi di nobili e plebei. Il suo amante era un prete, don Stefano d’Aniello, che per nascondere la relazione si faceva passare per suo zio. La finzione non resse a lungo. A Napoli le voci corrono più veloci dell’acqua nelle fontanelle, e presto ogni del quartiere sapeva quello che avrebbe dovuto restare segreto.

Don Stefano trovò allora un rimedio che gli parve astuto. Fece sposare Giuditta con un nipote suo, un giovane campagnolo di Terlizzi arrivato in città da poco, appena sedicenne. Il matrimonio sarebbe servito da copertura. Il prete avrebbe continuato a frequentare la donna senza destare sospetti, protetto dal ruolo di parente acquisito. Per qualche tempo il piano funzionò. Il marito, ignaro o forse solo paziente, viveva accanto a una moglie che non gli apparteneva davvero.

Poi la pazienza finì. Il giovane sposo scoprì la relazione, o forse la conosceva da tempo e trovò infine il coraggio di ribellarsi. Decise di denunciare tutto alle autorità. Giuditta lo seppe prima che potesse muoversi. Con la complicità del padre Nicola, del chirurgo de Sandoli e del barbiere Michele Sorbo, organizzò lo strangolamento del marito nella propria casa. Il corpo fu poi tagliato in più parti, destinate a essere disperse tra il mare e i boschi della periferia, nella certezza che nessuno le avrebbe mai ritrovate.

Il piano si incrinò per un dettaglio da poco. Sorbo, mentre trasportava in un sacco una mano del ragazzo, fu fermato da una guardia reale lungo la strada. L’uomo resistette all’interrogatorio quanto poté, ma alla fine confessò ogni cosa. Giuditta, il padre e il prete, non vedendolo tornare, capirono che qualcosa era andato storto e tentarono la fuga verso Capodichino. Le guardie li raggiunsero prima che potessero lasciare la città.

Il processo fu rapido. Giuditta, il padre e Sorbo furono condannati all’impiccagione nel largo delle Pigne, l’attuale piazza Cavour. Don Stefano, in virtù del suo stato ecclesiastico, ottenne l’esilio a vita nelle fosse di Favignana. Dopo l’esecuzione i corpi furono esposti secondo l’uso del tempo alla Gran Corte della Vicaria, monito pubblico contro chi avesse pensato di ripetere un simile delitto.

Cinquant’anni dopo, nelle stanze di Castel Capuano dove un tempo sedevano i giudici della Vicaria, si raccontava ancora di un vento gelido che precedeva certe apparizioni. Gli avvocati che lavoravano fino a tardi parlavano sottovoce di una donna vista attraversare i corridoi, il passo lento, gli occhi rivolti a qualcosa che nessun altro riusciva a vedere. La chiamavano la dannata della Vicaria. Diceva chi l’aveva incontrata che sembrava chiedersi ancora, dopo tutto quel tempo, come fosse stato possibile che l’avessero condannata. Voleva le carte processuali.

Miraglia credeva ai millimetri, agli angoli facciali, alle proporzioni tra le diverse regioni del cranio. Quella notte restò da solo nel museo oltre l’ora consueta, con i quattro teschi allineati sul tavolo davanti a sé, deciso a completare la tavola delle misurazioni prima dell’alba. Il freddo saliva dal pavimento di pietra e la lampada a olio mandava una luce stanca, tremolante ai bordi.

Fu un rumore di stoffa a farlo alzare gli occhi dal compasso. Sulla soglia della sala era comparsa una donna. Aveva la pelle scura di sole, i fianchi pieni sotto una veste che sembrava di un’epoca già passata, la bocca piena e curva in un sorriso che non arrivava agli occhi. Il collo oblungo storpiato dalla corda del boia. Camminava scalza sul pavimento gelido, e ogni passo pareva costarle una fatica antica, come se portasse addosso il peso di un corpo tagliato in tanti pezzi e mai davvero ricomposto. Si fermò a un braccio di distanza dal tavolo e guardò i crani uno per uno, poi guardò lui.

Miraglia provò a parlare e non gli riuscì. Le mani, strette ai braccioli della sedia, non gli obbedivano più. La donna si chinò su di lui con quella grazia maliziosa che doveva averle aperto tante porte in vita, e disperazione insieme, come chi torna a chiedere una cosa già negata cento volte. Gli portò la bocca vicino all’orecchio e gli disse una frase sola, in un dialetto pugliese che lui non conosceva ma che capì lo stesso, per intero, fin nelle ossa. Poi la lampada si spense da sola.

Gli inservienti lo trovarono la mattina dopo, ancora seduto alla stessa sedia, il compasso caduto a terra, gli occhi sgranati e fissi sulla soglia vuota. Del cranio di Giuditta, sul tavolo, non c’era più traccia.

La storia dietro la leggenda

Dietro il fantasma che ancora oggi la tradizione lega a Castel Capuano c’è una vicenda giudiziaria realmente accaduta. Nell’aprile del 1800 Giuditta Guastamacchia fu condannata a morte a Napoli per l’uccisione del giovane marito. Con lei furono giustiziati il padre Nicola, il chirurgo Pietro de Sandoli e Michele Sorbo, coinvolti nell’omicidio. Le teste dei condannati vennero esposte sulle mura della Vicaria come monito pubblico.

Oltre mezzo secolo dopo quei resti entrarono nella storia della medicina attraverso Biagio Gioacchino Miraglia, medico e alienista napoletano d’adozione, nato a Cosenza nel 1814. Miraglia si dedicò allo studio delle malattie mentali e aderì alla frenologia, la teoria ottocentesca secondo cui le facoltà psichiche e le inclinazioni individuali potevano essere individuate attraverso la conformazione del cervello e del cranio.

Fu una figura importante nella nascente psichiatria italiana. Nel 1843, al Real Morotrofio di Aversa, fece nascere e diresse il Giornale medico-storico-statistico del reale morotrofio del Regno delle Due Sicilie, che Treccani considera il primo periodico psichiatrico apparso nell’area italiana. Più tardi avrebbe fondato anche gli Annali frenopatici italiani.

Miraglia studiò i crani dei quattro condannati del 1800 e nel 1876 pubblicò il suo Parere frenologico sul cranio della celebre Giuditta Guastamacchia, di suo padre e di altri complici. Il cranio di Giuditta è tuttora conservato nelle collezioni del Museo Anatomico dell’Università Vanvitelli: la scheda museale riporta ancora le caratteristiche anatomiche osservate da Miraglia, comprese la fronte bassa e verticale, l’ampio spazio interorbitale e la marcata spina occipitale.

❦ ❦ ❦

L'articolo Il fantasma di Giuditta proviene da Napoli Up Close.

❦ ❦ ❦

Era una di quelle notti di agosto in cui la città non si rassegna a farle diventare notte fino in fondo, e il calore del giorno resta imprigionato nei muri come un rancore che non trova il modo di sfogarsi. Le pietre del cortile, che per tutto il pomeriggio avevano bevuto il sole fino a scottare al tatto, cominciavano soltanto ora, lentamente, a restituire quel poco di frescura che i marmi consentono a chi ha pazienza. Dalla vecchia carbonaia, in fondo, sotto l’arco che un tempo doveva reggere il peso delle carrozze, saliva un fiato umido. Un respiro di sottosuolo che sapeva di tufo, di calce vecchia, di legno e di cantine dimenticate dove nessuno scende più se non per necessità o per errore.

Il grande lume di ferro battuto, al centro della crociera, versava sui basoli un cerchio di luce giallastra. Un occhio fisso che pareva vegliare più che illuminare, e tutto intorno, ai margini di quel chiarore, il buio si addensava contro gli archi, sulle scale, dietro le colonne, negli angoli dove la pietra sembrava aver conservato qualcosa della tantissime notti precedenti. I basoli portavano ancora, per chi avesse avuto voglia di leggerli, i segni di secoli di ruote, zoccoli ferrati, passi di uomini venuti da lontano e uomini nati lì. Servi, soldati, sacerdoti, nobili, donne con le gonne raccolte per non sporcarle, bambini che correvano dietro alle carrozze e vecchi che avevano visto cambiare i padroni delle case senza che le case cambiassero davvero.

Dal buio, da quella parte del cortile dove il lume non arrivava e la luce moriva contro il muro di piperno, comparve una vecchia.

Trascinava una sedia impagliata. Il rumore delle gambe di legno sulla pietra precedeva il suo arrivo. Raschiavano i basoli con un suono secco e regolare, che rimbalzava sotto gli archi e tornava indietro più debole.

La vecchia raggiunse il cono di luce, sistemò la sedia, si sedette con lentezza e appoggiò le mani sul bastone. Rimase ferma, per qualche tempo non disse nulla. Il cortile, invece, continuò a vivere.

Da qualche parte arrivò il rumore pesante di passi. Due, forse tre. Poi più nulla. Un uscio si richiuse ai piani superiori, il colpo fu secco, improvviso. La vecchia non sollevò neppure la testa. Dopo qualche secondo, dal fondo del cortile, arrivò un urlo. Lungo, disperato.

Straziante.

La vecchia aspettò che si spegnesse contro le pietre. Poi guardò verso il buio.

«Le avete sentite pure voi?»

La sua voce era bassa, consumata dagli anni.

«Le urla, dico.»

Si sistemò meglio sulla sedia d’un tratto traballante.

«Non vi mettete paura. Qui succede da tanto tempo.»

Fece una pausa.

«È la buonanima di donna Maria.»

l’enorme lume oscillò appena.

«Ogni tanto torna.»

La vecchia guardò davanti a sé, verso il grande portale.

«Io sono qui da una vita. Queste cose le ho sentite raccontare da mia madre, e mia madre le aveva sentite raccontare da sua madre. Certe storie cambiano passando da una bocca all’altra. Qualcuno aggiunge, qualcuno toglie, qualcuno si ricorda una cosa e ne dimentica un’altra. Questa, invece, è rimasta quasi tutta intera.»

Prese fiato.

«Forse perché è difficile dimenticare una storia come questa.»

Tacque.

Il vento entrò dal portone e attraversò il cortile. Era un vento fresco, quasi gelido, che per qualche secondo fece dimenticare il caldo di agosto.

La vecchia strinse il bastone.

«E pensare che qui dentro, prima di quella notte, c’erano state feste.»

Indicò con il mento gli archi.

«Carrozze, cavalli, servitori che correvano, lumi accesi, gente vestita bene. La casa era piena. Si sposò qui una donna che veniva da una delle famiglie più importanti del regno di Napoli. E quando arrivò, dicevano che era talmente bella che gli uomini smettevano di parlare per guardarla.»

La vecchia sorrise appena.

«Il marito, all’inizio, non sembrava nemmeno contento di quel matrimonio. Era un uomo strano. Aveva la testa nella musica, nei libri, nelle cose che gli altri uomini della sua condizione lasciavano agli studiosi e ai preti. Poi la incontro da vicino per la prima volta.»

Si fermò, un sorrisetto malizioso.

«E cambiò.»

Una porta, lontano, cigolò lentamente.

«Donna Maria era già stata sposata. Il principe Gesualdo la prese in moglie perché serviva un erede, perché così si facevano allora i matrimoni tra famiglie di quel rango. Poi venne l’amore, almeno così si racconta. E venne un bambino.»

La vecchia abbassò gli occhi sulle proprie mani.

«Per un poco andò tutto bene. Il bambino crebbe. Il principe scriveva musica. Donna Maria viveva la sua vita. La casa aveva le sue giornate, le sue notti, i suoi servi, le sue visite. Le cose che succedono in una famiglia quando nessuno sospetta ancora che la felicità possa avere una scadenza.»

Si interruppe. Il vento passò di nuovo tra gli archi.

«Poi ci fu un battesimo. Fu lì che donna Maria incontrò l’altro.»

La vecchia non pronunciò il nome dell’uomo.

«Era un nobile anche lui. Bello, giovane, abituato a essere guardato dalle donne e rispettato dagli uomini. Si videro. Si piacquero. Da quel momento cominciarono a cercarsi. Prima furono sguardi. Poi incontri. Poi lettere, messaggi, servi che sapevano e facevano finta di non sapere. E alla fine trovarono il modo di vedersi dentro la casa del principe.»

Un passo risuonò al piano superiore. Questa volta sembrò più vicino. La vecchia aspettò guardandosi in torno.

«Il principe seppe.»

Lo disse piano.

«E qui comincia la parte che ancora oggi mi fa più paura.»

Guardò il lampione.

«Perché avrebbe potuto fare una scenata. Avrebbe potuto affrontare l’uomo, cacciare sua moglie dalla casa. Avrebbe potuto fare quello che fanno gli uomini quando vengono accecati dalla gelosia.»

Si fermò.

«Invece aspettò.»

Un’altra pausa.

«Aspettò parecchio. Un giorno fece sapere che sarebbe partito per la caccia. Lo disse ai servi, agli amici, alla gente della casa. Preparò i cavalli. Fece armare gli uomini. Lasciò che tutti lo vedessero partire. La notizia doveva arrivare dove doveva arrivare.»

Un lieve sorriso le passò sul volto.

«E arrivò.»

La vecchia si appoggiò allo schienale.

«Gli amanti pensarono che il principe fosse lontano. Avevano di nuovo il palazzo a disposizione. Quella notte si incontrarono nella camera di donna Maria. Lui, intanto, era già sulla strada del ritorno.»

La vecchia guardò verso le scale.

«Non venne solo. Portò con sé gli uomini che aveva scelto. Gente armata, gente che sapeva obbedire e soprattutto sapeva stare zitta. Arrivarono in piena notte.»

Un colpo di vento fece vibrare il lampione. La vecchia parlava lentamente.

«Salirono per quelle stesse scale là, le vedete? La porta della camera fu aperta con la forza. Dentro c’erano i due amanti. Nudi. Insieme credevano di essere al sicuro.»

Un breve silenzio.

«Il principe li vide.»

La sua voce si abbassò.

«E allora tutta quella pazienza finì.»

Lasciò passare alcuni secondi.

«Uccisero gli amanti.»

La vecchia guardò le proprie mani.

«Prima l’uomo. Poi donna Maria. E il principe continuò a colpire anche quando erano già morti. I corpi massacrati. Il sangue arrivò fino alle scale.»

La vecchia alzò gli occhi verso il piano superiore.

«Poi venne dato l’ordine di illuminare il palazzo.»

Una pausa.

«Come se ci fosse una festa.»

Il lampione oscillò.

«I due corpi furono portati sulle scale e lasciati lì, nudi, davanti alla casa. Gli uomini armati rimasero a sorvegliarli. Nessuno doveva avvicinarsi, nessuno doveva coprirli. Nessuno doveva mettere una mano sopra quei corpi per ricomporli o portarli via.»

La vecchia strinse il bastone.

«Capite?»

Guardò il buio.

«Erano morti e ancora non erano liberi di essere morti.»

Per qualche secondo si sentì soltanto il vento.

«La gente veniva a vedere.»

La vecchia scosse lentamente la testa.

«Venivano a guardare. Nobili, servi, curiosi, gente del vicolo. E quegli uomini stavano lì con le armi in mano perché nessuno facesse quello che si fa davanti a un morto: abbassare un lenzuolo, chiudere gli occhi, dire una preghiera.»

Un passo attraversò il corridoio superiore. La vecchia sollevò lo sguardo. Il passo si fermò.

«E poi c’era il bambino.»

Questa volta rimase in silenzio molto più a lungo.

«Quello è il particolare che più mi è rimasto addosso.»

Abbassò gli occhi.

«Il principe aveva avuto un figlio da donna Maria, cominciò a dubitare che fosse suo. Diceva di vedere nel volto del piccolo i lineamenti dell’altro uomo.»

La vecchia deglutì.

«La storia racconta che lo prese e lo uccise. Che lo sbatté con la testa contro la pietra della balaustra delle scale.»

Si fermò. Il vento, ora gelido attraversò il cortile.

«Un bambino.»

La vecchia rimase immobile.

«Eppure anche lui pagò.»

Un rumore lieve arrivò dalla carbonaia. Come qualcosa che si muovesse nel buio.

«Con i corpi sulle scale, la gente ormai allontanata, le fiaccole che si consumavano e gli uomini del principe ancora di guardia, sembrava davvero che quella notte avesse dato tutta la cattiveria che poteva dare.»

La vecchia abbassò la voce, la faccia rigata dalle lacrime. Il cortile intero adesso era gelido.

«Poi arrivò il sacrestano di San Domenico. Era deforme nel corpo. Un uomo della chiesa, uno che passava tra la sacrestia e il convento. Aspettò che la folla se ne andasse, che i curiosi tornassero a casa. Aspettò che anche gli uomini armati fossero stanchi. Poi si avvicinò al corpo di donna Maria.»

Silenzio.

«Era morta. E lui la violò.»

Nessuna parola seguì subito.

Il vento si era fermato, era tornato il calore.

«Per questo donna Maria torna.»

La vecchia sollevò lentamente gli occhi verso le finestre.

«Così raccontano.»

Da lontano arrivò un rumore.

Un passo.

«Io non so se i morti tornano.»

Si strinse lo scialle attorno alle spalle.

«So che certe cose restano. nelle pietre. Restano nella memoria di chi le racconta. E ogni tanto, quando arriva agosto e le case trattengono ancora il caldo del giorno, può capitare di sentire una donna urlare.»

La vecchia sorrise appena. Si alzò dalla sedia.

«Ascoltate.»

Rimase in piedi sotto il lampione. Aspettò. Il cortile era immobile.

Poi un urlo attraversò il buio.

Lungo. Straziante.

«È lei.»

Afferrò la sedia impagliata e cominciò a trascinarla verso il fondo del cortile.

Le gambe di legno tornarono a raschiare i basoli. Il rumore si allontanò lentamente. Il grande lume rimase acceso.

La vecchia scomparve nel buio.

La storia dietro la leggenda

La storia raccontata dalla vecchia nasce da una vicenda realmente accaduta a Napoli, nel misterioso palazzo di Sangro, nella notte tra il 16 e il 17 ottobre 1590, quando Carlo Gesualdo, principe di Venosa, uccise la moglie Maria d’Avalos e Fabrizio Carafa, duca d’Andria, dopo averli sorpresi insieme nella camera della principessa. Il processo conservato in copie successive è una delle fonti principali per la ricostruzione dell’episodio.

Carlo Gesualdo apparteneva a una delle più importanti famiglie aristocratiche del Mezzogiorno ed era destinato inizialmente alla carriera ecclesiastica. La morte prematura dei fratelli maggiori lo portò alla successione familiare. Nel 1586 sposò la cugina Maria d’Avalos, figlia di Carlo d’Avalos, marchese di Pescara. Maria era già vedova di due mariti e il matrimonio rispondeva anche alle esigenze dinastiche della famiglia.

La relazione tra Maria e Fabrizio Carafa durò a lungo. Le fonti ricordano che Gesualdo, venuto a conoscenza dell’adulterio, attese prima di agire e organizzò una vera e propria trappola. Fece credere di essere partito per una battuta di caccia e tornò invece a Napoli accompagnato da uomini armati, sorprendendo i due amanti nella notte del 16 ottobre.

Il delitto fu di una violenza eccezionale. Le testimonianze raccolte nell’inchiesta descrivono le ferite inflitte ai due amanti e l’esposizione pubblica dei corpi. Il contesto giuridico dell’epoca ebbe un peso decisivo nella vicenda: l’uccisione della moglie adultera e del suo amante venne considerata nell’ambito della difesa dell’onore familiare e Gesualdo non fu perseguito come sarebbe accaduto per un comune omicidio.

La storia del bambino appartiene invece alla tradizione leggendaria che nei secoli si è formata attorno alla figura di Gesualdo. Alcune versioni raccontano che il principe avesse sospettato che un figlio di Maria fosse nato dalla relazione con Carafa e che ne avesse provocato la morte. Le fonti moderne che riportano questo episodio lo presentano come leggenda, senza una certezza documentaria paragonabile a quella relativa al duplice omicidio.

Ancora più cupo è l’episodio della profanazione del cadavere di Maria. La tradizione riferisce che, dopo l’esposizione dei corpi, un uomo legato alla chiesa di San Domenico Maggiore, descritto come gobbo e identificato in alcune ricostruzioni con un sagrestano o monaco, avrebbe abusato del corpo senza vita della donna. L’episodio è entrato nella tradizione narrativa della vicenda e viene collegato alle testimonianze relative all’inchiesta successiva al delitto.

Dopo il delitto Gesualdo lasciò Napoli e si ritirò nei suoi possedimenti di Gesualdo, in Irpinia, anche per timore delle possibili ritorsioni delle famiglie D’Avalos e Carafa. La sua vita successiva fu segnata dalla musica, dalla religiosità e da una fama destinata a crescere insieme alla sua opera. Le sue composizioni sacre e madrigalistiche sono oggi considerate tra le espressioni più originali e radicali della musica del tardo Rinascimento.

Nei secoli la vicenda di Maria d’Avalos e Carlo Gesualdo è diventata una delle grandi storie nere della memoria napoletana. Attorno al luogo del delitto sono nate racconti di urla notturne, apparizioni e presenze femminili. La figura della donna che ritorna nel buio, ancora legata alla casa dove fu assassinata, appartiene alla leggenda.

La storia, invece, appartiene agli uomini.

E quella notte del 1590 è rimasta.

❦ ❦ ❦

L'articolo Il fantasma di donna Maria proviene da Napoli Up Close.

❦ ❦ ❦

Il medico che la camorra decise di uccidere

«Dottore!»

Domenico Beneventano si gira.

Sono le 6.45 del mattino del 7 novembre 1980. Ha appena lasciato la sua abitazione di via Cavour, a Ottaviano. In mano ha la borsa da medico. Ha salutato la madre affacciata alla finestra e sta per salire sulla sua Simca verde.

Dietro di lui è ferma una Fiat 128.

Dal finestrino sporge una pistola.

I colpi vengono esplosi a distanza ravvicinata. Lo raggiungono alla testa e alla gola. Beneventano cade davanti alla sua automobile. I killer ripartono immediatamente. La Fiat 128 sarà ritrovata qualche ora più tardi nei pressi del cimitero di Ottaviano. È stata incendiata. L’auto era stata rubata circa due settimane prima ad Angri, in provincia di Salerno.

La madre assiste all’agguato dalla finestra. Le sue urla richiamano i vicini. Una vicina prova a soccorrere il medico, gli slaccia la cravatta nel tentativo di agevolarne la respirazione. Beneventano arriva ancora vivo in ospedale, dove muore poco dopo.

Aveva trentadue anni.

La dinamica lascia pochi dubbi. L’auto rubata, l’agguato organizzato all’alba, la fuga e la distruzione del veicolo raccontano un omicidio preparato da professionisti. La domanda, nelle ore successive, è una sola: chi aveva interesse a eliminare un giovane medico di provincia?

Per trovare una risposta bisogna conoscere la vittima.

Domenico Beneventano, per tutti Mimmo, era nato il 13 luglio 1948 a Sasso di Castalda, in provincia di Potenza. Da ragazzo si era trasferito con la famiglia a Ottaviano. Dopo la laurea in Medicina aveva scelto di esercitare la professione nel territorio vesuviano. Era conosciuto per la disponibilità verso i pazienti più poveri, per le visite gratuite e per l’impegno nei confronti dei giovani coinvolti nella diffusione dell’eroina, fenomeno che alla fine degli anni Settanta aveva assunto proporzioni sempre più gravi.

La medicina occupava gran parte delle sue giornate. Il resto del tempo era dedicato alla politica, alla lettura e alla poesia. Scriveva versi, partecipava al dibattito culturale e considerava l’impegno pubblico una naturale prosecuzione del proprio lavoro di medico.

Nel 1975 venne eletto consigliere comunale nelle liste del Partito Comunista Italiano.

In consiglio comunale si fece conoscere rapidamente. Studiava gli atti amministrativi, interveniva durante le sedute, contestava delibere urbanistiche, chiedeva chiarimenti sugli appalti e criticava apertamente il sistema di potere che governava Ottaviano. Le cronache dell’epoca descrivono sedute spesso caratterizzate da tensioni, insulti e intimidazioni. Un resoconto pubblicato nel novembre 1975 dal periodico L’Altra Voce racconta di sostenitori della maggioranza presenti in aula con il compito di impedire il confronto politico e intimidire gli esponenti dell’opposizione.

Il clima nel paese stava cambiando rapidamente.

Negli stessi anni Ottaviano era diventata il centro del potere di Raffaele Cutolo. La Nuova Camorra Organizzata stava consolidando la propria presenza attraverso una rete di affiliati, imprenditori compiacenti e rapporti con settori della politica. Il controllo del territorio passava dagli appalti, dall’edilizia, dall’estorsione e dalla capacità di eliminare chi rappresentava un ostacolo.

Beneventano aveva compreso che il problema non riguardava soltanto la criminalità comune. Nei suoi interventi denunciava il rapporto tra interessi economici, amministrazione pubblica e organizzazioni criminali. Tra le battaglie più note vi fu l’opposizione ad alcuni progetti di trasformazione del Monte Somma e del territorio circostante, interventi che giudicava speculativi e privi di reale interesse pubblico. Aveva annunciato l’intenzione di denunciare quelle vicende anche attraverso la stampa.

La sua attività politica gli procurò numerose minacce.

Dopo l’assassinio dell’avvocato socialista Pasquale Cappuccio, ucciso il 15 settembre 1978 dopo avere denunciato le collusioni tra politica e camorra, Beneventano comprese che il rischio era concreto. Chiese il porto d’armi e acquistò una pistola. Alcuni amici riferirono che parlava apertamente delle intimidazioni ricevute e della preoccupazione per la sicurezza della propria famiglia.

Poco tempo prima dell’omicidio aveva raccontato anche un altro episodio. Durante il servizio al pronto soccorso dell’ospedale di Castellammare di Stabia alcuni familiari di un pregiudicato gli avrebbero chiesto di certificare falsamente un ricovero per costruire un alibi. Beneventano rifiutò. Seguì una minaccia. Cambiò ospedale, ma non modificò il proprio comportamento.

Il 7 novembre 1980 qualcuno decise di eliminarlo.

Le prime indagini seguirono direzioni diverse.

Gli investigatori presero in considerazione l’attività professionale del medico. Si ipotizzò un collegamento con il traffico di droga, legato al suo impegno nel recupero dei tossicodipendenti. Venne presa in esame anche la vita privata della vittima, facendo riferimento a una presunta vicenda sentimentale. Nessuna di queste piste trovò conferme processuali.

L’ipotesi del movente politico e camorristico, indicata fin dalle prime ore da molti cittadini e dai compagni di partito di Beneventano, rimase a lungo sullo sfondo.

Gli anni trascorsero senza risultati definitivi.

La svolta arrivò grazie alle dichiarazioni dei collaboratori di giustizia e all’approfondimento delle attività della Nuova Camorra Organizzata. Il procedimento giudiziario ricostruì il contesto nel quale maturò il delitto. Le sentenze individuarono nei vertici della NCO i mandanti dell’omicidio, riconducendo l’assassinio alla volontà di eliminare un amministratore locale impegnato nella denuncia delle infiltrazioni camorristiche.

Quella rappresenta la verità processuale.

Non coincide, però, con una verità completa.

Restano senza una risposta definitiva diversi interrogativi sull’organizzazione materiale dell’agguato, sull’identità degli esecutori e sulle eventuali complicità che resero possibile il delitto. Alcune ricostruzioni giornalistiche e testimonianze di collaboratori di giustizia riferiscono che nel carcere di Poggioreale, alla notizia dell’omicidio, Cutolo e i suoi sodali brindarono con champagne. Lo stesso Cutolo però, ha sempre negato qualsiasi responsabilità sul delitto, definendo Mimmo Beneventano un “signor nessuno”.

Per Rosalba Beneventano questa storia non si è mai conclusa.

Da allora la sorella di Mimmo chiede che venga ricostruita tutta la verità sull’omicidio. Le sentenze hanno individuato i mandanti, ma non hanno chiarito ogni responsabilità né dissipato tutte le zone d’ombra. Ogni commemorazione diventa l’occasione per ricordare che suo fratello non fu soltanto una vittima della camorra. Fu un amministratore pubblico ucciso mentre cercava di denunciare un sistema di potere che stava cambiando il volto di Ottaviano.

Il suo nome oggi è legato a scuole, associazioni e iniziative dedicate alla legalità. Per chi continua a ricordarlo è diventato il simbolo di un uomo che scelse di restare fedele alle proprie idee, anche quando farlo significava sfidare uno dei poteri criminali più violenti che la Campania abbia conosciuto.

IO URLO

Rabbia e destino, 1987

Io lotto e mi ribello.
Mi sono votato ad un suicidio sociale.
Non nella droga, come molti,
troverò il rimedio per un
mondo più giusto. Non parlo
per me, son così poca cosa.
Grido per coloro che non
han più voce perché l’han
persa urlando e piangendo
o per quelli che han dimenticato di averla.
Urlo e mi strazio perché
nemmeno l’eco io sento.
Chiedo forse l’impossibile e
la grandezza di questo ideale
spegne a poco a poco
tutto il mio vigore.
Nessuno lasci il suo posto
per ascoltare il mio canto del cigno:
a nessuno voglio sottrarre tempo.
Fate solo un cenno con gli occhi:
mi sentirò piu’ forte
e non soltanto illuso.

Poesia di Domenico Beneventano

Immagine tratta dal sito della Fondazione Mimmo Beneventano

❦ ❦ ❦

L'articolo In memoria di Domenico Beneventano proviene da Napoli Up Close.

❦ ❦ ❦

C’è una scultura di Jan Fabre che mi torna in mente ogni volta che sento parlare del valore di una passione. Si intitola L’uomo che misura le nuvole. Un uomo tiene un righello puntato verso il cielo, come se davvero fosse possibile stabilire quanto pesa una nuvola, quanto è lunga un’emozione, dove finisca un ricordo.

Domani, primo agosto, il Calcio Napoli compie cent’anni.

Cent’anni sono una misura esatta. Le passioni, invece, appartengono all’approssimazione. Si allungano, si accorciano, si deformano con il tempo. Sopravvivono a chi le ha vissute. Per questo un secolo può essere raccontato dagli storici, ma non può essere spiegato dai numeri.

Negli ultimi anni il calcio ha imparato un’altra lingua. Parla di asset, di brand, di diritti, di piattaforme, di mercati lontani. È una lingua necessaria, forse inevitabile. Ma c’è un punto oltre il quale smette di raccontare il calcio e comincia a raccontare soltanto il suo prezzo.

Osvaldo Soriano diffidava di chi considerava il calcio solo uno sport. Lo trattava come si trattano le cose serie, con leggerezza. Sapeva che dentro una partita potevano stare un’infanzia, un padre, una sconfitta, perfino un’intera città. Per questo scriveva di centravanti e portieri con la stessa cura con cui altri raccontavano rivoluzioni e romanzi. Aveva capito che il pallone era soltanto il pretesto. La materia vera erano gli uomini.

A Napoli questa verità assume una forma particolare.

Qui il calcio non è mai rimasto confinato nei novanta minuti. Ha seguito l’emigrazione verso il Nord, è entrato nelle lettere spedite alla famiglia, ha occupato le domeniche davanti alla radio, ha attraversato il colera, il terremoto, gli anni della ricostruzione, il fallimento della società e la sua rinascita. Ha cambiato stadio, presidenti, campioni, ma ha continuato a parlare la stessa lingua.

È anche per questo che il centenario del Napoli non appartiene soltanto agli almanacchi. Appartiene alla storia di una città che, attraverso una squadra di calcio, ha finito per raccontare se stessa.

Maurizio de Giovanni, che Napoli la conosce da dentro, ha scritto pagine nelle quali il calcio smette di essere sport e diventa un fatto di famiglia. È probabilmente questa la differenza più profonda. Altrove si sceglie una squadra. A Napoli, quasi sempre, ci si ritrova dentro. Nessuno ricorda il giorno in cui è diventato tifoso. Ricorda, piuttosto, chi gli ha insegnato ad esserlo.

È un’eredità silenziosa. Passa attraverso una mano stretta per attraversare la strada, una radiolina appoggiata sul tavolo della cucina, un posto sugli spalti, una sciarpa conservata nell’armadio. Prima ancora di imparare i nomi dei giocatori, si impara il suono di un’esultanza.

Anche la mia storia comincia così.

Avevo quasi sette anni quel 5 luglio del 1984. Mio padre lasciò quello che stava facendo. Non ricordo il motivo, ricordo il gesto. Chiamò me, mio fratello Ciccio e una torba di scugnizzi del quartiere. Ci incamminammo verso Fuorigrotta. Nessuno aveva bisogno di spiegare perché.

Lo stadio era già una creatura viva. Il caldo di luglio saliva dal cemento, i venditori ambulanti si confondevano con i cori, le bandiere sembravano muoversi prima ancora del vento. Io cercavo di capire che cosa avesse trasformato quella giornata in qualcosa di diverso dalle altre.

Poi arrivò quel ragazzo argentino dai ricci neri.

Ai miei occhi di bambino sembrò quasi della mia altezza. Bastarono pochi palleggi e centomila persone cominciarono a piangere, a ridere, ad abbracciarsi. Non avevano ancora vinto nulla. Eppure festeggiavano come se il futuro fosse già accaduto.

Da ogni settore saliva lo stesso nome.

Diego Diego Diego!

Solo molti anni dopo ho capito che quel coro non accoglieva semplicemente il calciatore più forte del mondo. Accoglieva un’idea. L’idea che una città potesse smettere, almeno per un momento, di chiedere il permesso per sentirsi all’altezza delle altre.

Da allora Diego Armando Maradona ha attraversato il tempo come pochi altri personaggi del Novecento. Non è rimasto chiuso negli album delle figurine o negli archivi sportivi. È entrato nei murales, negli altarini, nei racconti dei nonni ai nipoti. È diventato un nome pronunciato al presente, come accade alle persone che continuano ad abitare una comunità anche dopo la loro scomparsa.

Ma sarebbe un errore credere che il secolo del Napoli coincida con gli anni di Maradona. Diego ne è il vertice più luminoso, non l’intera montagna. Prima c’erano stati Sallustro, Jeppson, Vinicio, Pesaola, Juliano. Dopo sarebbero arrivati il fallimento, la rinascita, Hamsík, Mertens, gli scudetti ritrovati. Un secolo non appartiene mai a un solo uomo, nemmeno quando quell’uomo si chiama Diego Armando Maradona.

Cento anni, in fondo, servono anche a questo. A ricordare che una squadra di calcio è molto più della somma dei suoi presidenti, dei suoi allenatori, dei suoi campioni. Le società nascono, cambiano proprietà, attraversano crisi, conoscono fallimenti e rinascite. Le generazioni passano. La passione resta.

È questo il patrimonio più prezioso del Calcio Napoli. Non compare in un bilancio, non si trasferisce con un atto notarile, non si vende al miglior offerente. Vive altrove. Nelle fotografie custodite in un cassetto, nei racconti che si ripetono a tavola senza stancare mai, nelle domeniche che hanno scandito la vita di milioni di persone. Vive in quel gesto antichissimo con cui un padre prende il figlio per mano e gli dice: «Vieni, oggi ti porto allo stadio». Da quel momento non gli sta insegnando soltanto a seguire una squadra. Gli sta consegnando una parte della sua storia.

Il Napoli non è un diversivo dalla vita, è uno dei modi in cui questa città continua a raccontarsi. È una memoria condivisa, un lessico comune che attraversa quartieri, generazioni e classi sociali. Cambiano le opinioni su tutto, raramente cambia il modo in cui ci si emoziona davanti a una maglia azzurra.

Per questo il primo agosto non appartiene soltanto ai tifosi. Appartiene a Napoli, appartiene a chi ha riempito gli spalti del Vomero, dell’Ascarelli, del Collana, del San Paolo e oggi del Maradona. Appartiene a chi ha seguito una radiocronaca con l’orecchio incollato a una piccola radio, a chi ha aspettato il televideo, a chi oggi controlla il risultato sul telefono. Cambiano gli strumenti, non il battito.

Allora il centenario del Napoli non è un traguardo. È una soglia. Il primo capitolo del secondo secolo di una storia che appartiene a milioni di persone e che nessun righello riuscirà mai a misurare.

A questa storia non si augura soltanto di vincere ancora. Le vittorie arrivano, passano, ritornano. A una storia così si augura di restare fedele a se stessa, di continuare a unire padri e figli, di conservare quella capacità rara di trasformare undici uomini in un pezzo di memoria collettiva.

Al Calcio Napoli, oggi, non si possono augurare semplicemente altri cento anni.

Gliene auguriamo mille.

E che, tra mille anni, ci sia ancora un bambino che stringe la mano di suo padre entrando in uno stadio, convinto che un pallone possa cambiare il mondo.

❦ ❦ ❦

L'articolo Un secolo in maglia azzurra proviene da Napoli Up Close.

❦ ❦ ❦

Un eroe partenopeo

Il 30 Luglio 1799, alle ore sei del mattino, sulla fregata militare “Minerva” fu innalzata la forca. Fu posta sul più alto pennone per eseguire la condanna a morte comminata all’Ammiraglio della Repubblica Partenopea Francesco Caracciolo, reo di “alto tradimento”. Il corpo morto fu lasciato a penzolare sotto il sole per ore, poi buttato in pasto ai pesci.

Dopo diversi giorni la salma riemerse dai flutti e si andò ad incagliare proprio sotto la murata della nave che trasportava il re Ferdinando IV. Il Borbone, essendo superstizioso fino al midollo e temendo la vendetta del fantasma di Caracciolo, fece issare il cadavere a bordo. Appena sbarcato gli fece dare degna sepoltura nella vicina chiesa di Santa Maria della catena.

Esattamente 227 anni or sono si compiva il fato del patriota nel borgo di Santa Lucia, nello stesso posto che il “re lazzarone” amava frequentare travestendosi da pescatore. Nel quartiere da dove provenivano gran parte dei marinai della flotta reale, nella stessa Santa Lucia che oggi non esiste più.

La baia di Napoli

Alle falde del Monte Echia, i monaci Agostiniani del vicino monastero del Salvatore (che fu costruito sulle rovine della villa romana di Vedio Pollione sull’isolotto di Megaride) fondarono una chiesetta dedicandola alla Santa siracusana Lucia, protettrice della vista. Intorno alla cappella nacque il primo piccolo villaggio di capanne abitato da pescatori. In epoca angioina l’intera zona (compreso il porticciolo) fu dato in concessione ai provenzali, concittadini dei re. L’incantevole borgo accrebbe molto la sua importanza militare e commerciale.

Solo nel XVI don Pedro de Toledo, per facilitare il transito delle merci e delle truppe, dal porto verso il palazzo Vice-reale, ordinò la riqualificazione dell’intera area detta dei “provenzali”, all’architetto Domenico Fontana. Fu costruita una strada lastricata e, abbattute le baracche dei pescatori, fece erigere palazzi per ospitarli lungo la nuova arteria. L’intero nuovo abitato prese il nome di Santa Lucia, sostituendo il vecchio toponimo di via dei Provenzali. Gli abitanti del borgo vennero appellati da allora “Lucìani”.

Nel 1576 venne edificata un’altra chiesa, quasi in riva al mare, dedicata a Santa Maria della Catena. Omaggio dei devoti del borgo all’effige della Vergine che a Palermo nel 1390, compì il prodigio di far spezzare le catene a dei condannati ingiustamente a morte che avevano invocato il Suo aiuto. A questo edificio di culto era legata una particolare festa che si celebrava l’ultima domenica di agosto.

La festa della N’zegna

I Luciani vestiti a festa, dopo aver ascoltato le funzioni religiose, uscivano sull’antistante spiaggia e si tuffano in mare completamente vestiti. Questo rito marino collettivo commemorava la Vittoria di Lepanto ottenuta dalla flotta della Lega Santa su quella Ottomana del 1571 e la relativa liberazione dei mari dalle frequenti incursioni dei pirati turchi.

Altra celebre manifestazione popolare era la festa della “‘Nzegna”. il 10 agosto di ogni anno una coppia di sposi lucìani impersonava Ferdinando IV di Borbone e la consorte Maria Carolina. I consorti dovevano essere necessariamente un venditore di ostriche e una venditrice di acqua “zurfegna” (tipici mestieri praticati da sempre nel borgo rivierasco).

Un allegorico corteo di popolani abbigliati da nobili, sfilava per il borgo. Bisognava fare attenzione a seguire il corteo con partecipazione e divertimento, altrimenti detto sì veniva sollevati di peso e scaraventati in mare. Il filologo Renato De Falco ci racconta appunto che il termine ‘Nzegna abbia il significato di “insegnare”, insegnare in questo caso a lasciarsi trasportare dal divertimento.

Meta del Grand tour

Grazie al passaparola dei viaggiatori del “grand tour” Ottocentesco Santa Lucia divenne un luogo da visitare almeno una volta nella vita, per la sue bellezze paesaggistiche, per i cibi tipici come ‘o purpetiello a lucìana, ‘a molegnana doce (timballo di fette di melenzane fritte su strati di cioccolato amaro e scaglie di confetti), i frutti di mare esposti sulle tipiche bancarelle e l’acqua e mummera (acqua minerale, raccolta in anfore di creta dalla fonte del monte Echia donata ai lucìani dai Borbone) e le particolare “bellezza selvaggia” delle donne del borgo dei lucìani.

Alla metà dell’Ottocento, lo scrittore francese Paul de Musset annota nel suo “Viaggio pittoresco in Italia:

“se vi è un luogo della Terra in cui si possa essere felici, questo luogo è Santa Lucia”.

Questa oasi felice dovette fare i conti col progresso e col “piano di Risanamento” del 1884. Gli interventi urbanisti stravolsero il quartiere: la colmata del mare e la conseguente modificazione della linea di costa trasformarono Santa Lucia in una strada interna lontana dal mare. I lavori di abbellimento, che durarono per tutto l’inizio del ‘Novecento, fecero del borgo una elegante boulevard in stile liberty.

Per ospitare i Lucìani sfrattati per le demolizione, fu prevista la costruzione del cosiddetto “borgo marinaro” sull’isolotto di Megaride, ma terminati i lavori molti di loro non potettero permettersi gli esorbitanti affitti: chi emigrò verso gli Stati Uniti, chi “emigrò” verso altri quartieri della città. Finì con loro un’epoca e come diceva il cocchiere della celebre canzone di Fausto Cigliano ” Simm’e Napule paisà”.

“Quanno sta a Santa Lucia,
“Signurí’, – nce dice a nuje –
Ccá nce steva ‘a casa mia,
Só’ rimasto surtant’i’.”
E chiagnenno, chiagnenno, s’avvía…
…ma po’, ‘a nustalgía,
Fa priesto a ferní…

❦ ❦ ❦

L'articolo Santa Lucia, il borgo scomparso proviene da Napoli Up Close.

❦ ❦ ❦

Il Museo Archeologico Nazionale di Napoli sceglie di prolungare il tempo della visita e di modificare il rapporto tra pubblico e collezioni. Nasce così MANNight – Straordinarie aperture. Quando il futuro incontra il passato. Un ciclo di otto serate in programma tra il 3 settembre e il 22 ottobre, durante le quali il museo resterà aperto fino alle 23.30.

L’iniziativa, realizzata dal MANN insieme a Casa del Contemporaneo e La Santissima Community Hub, non aggiunge semplicemente una programmazione artistica agli spazi museali. Le performance sono pensate per inserirsi nel percorso di visita, accompagnando il pubblico tra statue, affreschi, mosaici e reperti senza interrompere il normale fluire dell’esperienza.

Dalle 20.30, nelle diverse sezioni del museo, interventi di breve durata si alterneranno con regolarità. Si potrà assistere a concerti, danza contemporanea, tableaux vivants, installazioni multimediali, body painting, dj set e performance partecipative. Seguendo una mappa che lo condurrà attraverso le sale del MANN.

Tra gli appuntamenti figurano il quartetto d’archi che rilegge musiche ispirate all’immaginario pompeiano. La performance di clarinetto, elettronica e danza contemporanea costruita sul mito di Partenope. Gli interventi dedicati alla tammorra e alla tradizione popolare campana. La danza contemporanea nel Salone della Meridiana. I tableaux vivants invece, prendono forma all’interno del normale flusso dei visitatori ispirandosi a dettagli della collezione archeologica.

Una parte significativa della rassegna è dedicata alle installazioni interattive. Cose dal Futuro presenta due opere che coinvolgono direttamente il pubblico. In Mixels, un sistema di particelle genera immagini in continua trasformazione a partire dai movimenti dei visitatori. Mentre Hoop invita ciascuno a pronunciare o sussurrare un desiderio che viene trasformato in una stampa, oggetto materiale di un’interazione tra voce, memoria e tecnologia.

L’esperienza sonora attraversa l’intera manifestazione. Ogni serata comprende infatti un Docubeat, progetto del Club Tasso che rielabora il patrimonio del museo attraverso collage sonori costruiti con musiche, registrazioni ambientali e voci del personale e dei visitatori. A questo si affiancano i percorsi curati dal collettivo Soul Express, dedicati alla musica contemporanea come strumento di interpretazione dello spazio museale, e una programmazione di ascolti che esplora differenti repertori e patrimoni sonori.

Accanto alla musica trovano spazio anche il body painting e il face painting tematico di Veronique Art, ispirati alle opere del museo, e la presenza di Antonella Romano, artista conosciuta per le sue opere realizzate interamente con il filo di ferro, che lavorerà dal vivo durante le aperture serali.

Le aperture straordinarie si svolgeranno giovedì 3, 10 e 17 settembre; sabato 26 settembre in occasione delle Giornate Europee del Patrimonio; giovedì 1, 8, 15 e 22 ottobre 2026. L’ingresso, a partire dalle ore 19, prevede un biglietto speciale di 10 euro.

Più che estendere l’orario del museo, MANNight propone una diversa modalità di frequentazione delle sue collezioni. L’archeologia rimane il centro del percorso, mentre linguaggi contemporanei, arti performative e installazioni si inseriscono negli spazi storici del MANN, costruendo una relazione continua tra il patrimonio conservato e le forme espressive del presente.

❦ ❦ ❦

L'articolo MANNight, il MANN prolunga le aperture con musica, performance e installazioni proviene da Napoli Up Close.

❦ ❦ ❦

La transizione camorrista

La stagione della camorra ottocentesca si era sostanzialmente conclusa prima dell’avvento del fascismo. L’inchiesta Fabbroni e il processo Cuocolo avevano inferto un colpo decisivo alla Bella Società Riformata. Ricorrendo a strumenti investigativi e giudiziari che avrebbero suscitato, nel tempo, non poche riserve sul piano delle garanzie processuali. Quando Mussolini consolidò il proprio potere, non trovò più l’antica organizzazione urbana, ma una criminalità diffusa che aveva conservato le sue propaggini soprattutto nella vasta provincia di Terra di Lavoro. Qui il regime decise di assestare quello che riteneva il colpo definitivo. Mentre Cesare Mori conduceva in Sicilia la campagna contro la mafia, in Campania fu inviato il maggiore dei carabinieri Vincenzo Anceschi. Egli, profondo conoscitore del territorio, con un mandato che lo stesso Mussolini sintetizzò in poche parole.

«Liberatemi di questa delinquenza col ferro e col fuoco.»

Nel 1927 il regime abolì la storica provincia di Terra di Lavoro, spartendone il territorio tra Campania e Lazio. La riorganizzazione amministrativa rispondeva a molteplici esigenze dello Stato fascista. Inoltre rientrava anche nella strategia di disarticolare quei contesti territoriali nei quali la delinquenza rurale aveva costruito, nel corso di decenni, solide reti di protezione e di influenza.

L’offensiva del regime non determinò la scomparsa della criminalità organizzata nelle campagne. Le reti di mediazione illegale sopravvissero adattandosi al nuovo contesto. Esse, rinunciarono alle forme esteriori della vecchia camorra e privilegiarono strutture meno visibili. Più prudenti e maggiormente integrate nel tessuto economico locale. Fu proprio questa capacità di adattamento a consentire, negli anni successivi, la sopravvivenza della criminalità rurale, destinata a riemergere con forza nel secondo dopoguerra.

Il “maledetto dopoguerra“

Nel dopoguerra Napoli si trovò a vivere una delle stagioni più difficili della sua storia. I bombardamenti avevano devastato il porto e gli impianti industriali. La popolazione era stremata dalla fame e il mercato nero rappresentava, per migliaia di persone, l’unica possibilità di sostentamento. Il contrabbando di sigarette, la borsa nera dei generi alimentari, le merci sottratte ai depositi alleati e la vendita di prodotti contraffatti alimentarono un’economia parallela nella quale emersero nuovi protagonisti della criminalità cittadina.

Fu in quegli anni che tornarono a diffondersi definizioni come guappi e carte di tressette. Il termine non indicava un’organizzazione, né un’associazione strutturata sul modello della vecchia camorra, ma identificava quei personaggi che, grazie al prestigio personale, alla capacità di intimidazione e al controllo di specifici traffici, esercitavano un’autorità riconosciuta nei quartieri popolari e nei mercati cittadini. Erano figure autonome, spesso legate da rapporti di interesse piuttosto che da vincoli associativi, capaci di imporsi come arbitri degli affari e delle controversie.

Tra i nomi più noti della Napoli del dopoguerra figuravano tre gruppi familiari destinati a lasciare un segno nella cronaca criminale: gli Spavone, i Mormone e i Giuliano. Nel 1945 Carmine Spavone, detto ‘o Malommo, venne ucciso da Giovanni Mormone, conosciuto come ‘o Mpicciuso, il litigioso. Pochi mesi dopo Antonio Spavone vendicò il fratello, uccidendo a sua volta Mormone ed ereditandone anche il soprannome di ‘o Malommo, destinato a diventare uno dei più noti contrabbandieri napoletani degli anni successivi. La sua vicenda personale conobbe un inatteso epilogo nel 1966. Quando, detenuto nel carcere delle Murate di Firenze, durante la disastrosa alluvione salvò diverse persone, tra cui due agenti di custodia e la figlia del direttore dell’istituto, ottenendo successivamente la grazia sulla pena residua.

Nello stesso periodo Forcella rappresentava uno dei principali centri dell’economia clandestina napoletana. Il quartiere concentrava il contrabbando delle sigarette americane, la borsa nera, le contraffazioni, i falsi e gli scartiloffi, truffe nelle quali merci apparentemente preziose venivano sostituite con mattoni, segatura o carta pressata. Su questo complesso sistema di traffici esercitavano una crescente influenza i fratelli Pio Vittorio, Guglielmo e Salvatore Giuliano, destinati negli anni successivi a consolidare il proprio peso nella criminalità cittadina.

Il mercato ortofrutticolo

Il settore economicamente più rilevante rimaneva tuttavia quello ortofrutticolo. A corso Novara, nei pressi della Stazione Centrale, convergevano ogni giorno produttori, grossisti e commercianti provenienti dall’intera Campania. In quel mercato operavano figure che non si limitavano all’intermediazione commerciale. Erano i cosiddetti presidenti dei prezzi, uomini capaci di determinare il valore delle merci e, di conseguenza, i margini di guadagno dell’intera filiera, dal contadino al dettagliante. Il loro potere derivava proprio dalla posizione occupata all’interno del sistema distributivo: nessuna partita di frutta o di ortaggi poteva raggiungere il mercato senza transitare attraverso la loro mediazione.

Nei primi anni Cinquanta questo ruolo fu conteso da tre personaggi: Alfredo Maisto di Giugliano, Pasquale Simonetti, noto come Pascalone ‘e Nola, e Antonio Esposito, ricordato come Totonno ‘e Pomigliano. La loro convivenza fu tutt’altro che pacifica. Le rivalità per il controllo delle aree di competenza provocarono continui conflitti fino a quando Simonetti riuscì ad affermarsi come presidente unico dei prezzi. Il mercato che controllava aveva un’importanza nazionale: la Campania esportava circa il trenta per cento dell’intera produzione ortofrutticola italiana e, secondo le ricostruzioni dell’epoca, il solo commercio delle patate poteva garantire al presidente dei prezzi guadagni giornalieri di alcuni milioni di lire.

Una vita da film

Il predominio di Pascalone durò poco. Nell’agosto del 1955 venne assassinato a corso Novara da un sicario riconducibile ad Antonio Esposito. La risposta arrivò poche settimane dopo e trasformò una vicenda criminale in un caso nazionale. A uccidere Totonno ‘e Pomigliano fu Assunta Maresca, la diciottenne Pupetta Maresca, moglie di Simonetti e appartenente alla famiglia dei Lampetielli di Castellammare di Stabia. Incinta al momento dell’omicidio, scelse di vendicare personalmente il marito, affrontando consapevolmente il carcere. Il duplice delitto suscitò un’enorme attenzione nell’opinione pubblica e ispirò nel 1958 il film La sfida di Francesco Rosi, una delle più efficaci rappresentazioni cinematografiche della criminalità napoletana del dopoguerra.

In quegli stessi anni Napoli era diventata anche uno dei punti di riferimento del contrabbando internazionale. Dopo il rientro in Italia, Lucky Luciano, al secolo Salvatore Lucania, stabilì nel capoluogo campano la propria base operativa, svolgendo un ruolo di mediazione nei traffici illeciti che interessavano il Mediterraneo. Al suo nome è legato un episodio rimasto privo di riscontri definitivi. Secondo alcune testimonianze sarebbe stato schiaffeggiato all’ippodromo di Agnano da Vittorio Nappi, detto ‘o Studente o ‘o Signurino.

‘O Studente

Vittorio Nappi, occupa una posizione particolare nella storia della criminalità campana del dopoguerra. A differenza di molti altri guappi proveniva da una famiglia agiata di Scafati: il padre era ufficiale del Regio Esercito, i fratelli appartenevano alla borghesia professionale e lui stesso aveva frequentato il liceo classico, iscrivendosi successivamente alla facoltà di Giurisprudenza, studi che interruppe dopo essere rimasto coinvolto in un delitto maturato nell’ambito di una faida familiare. Da quell’episodio nacque la sua fama criminale, ma non venne mai meno quell’immagine di uomo colto ed elegante che gli valse il soprannome di ‘o Studente, mentre l’ambiente cittadino lo ricordava anche come ‘o Signurino.

Il 28 settembre 1943 il suo nome entrò anche nella storia della Resistenza. Alla guida di un gruppo armato di cittadini affrontò le truppe tedesche in ritirata a Scafati, impedendo, insieme al fratello Ubaldo, la distruzione del ponte sul fiume Sarno, che i reparti tedeschi avevano minato prima di ritirarsi. L’azione, compiuta prima dell’arrivo degli Alleati, gli valse il riconoscimento di capo del gruppo partigiano denominato “28 Settembre” e, dopo la sua morte, il Comune di Scafati sostenne le spese del funerale proprio in memoria del contributo offerto alla liberazione della città.

Nel dopoguerra Nappi tornò a essere uno dei principali guappi dell’agro nocerino-sarnese. Controllava attività di contrabbando, esercitava estorsioni ai danni di commercianti e industriali e svolgeva quella funzione di mediazione tipica dei guappi dell’epoca, intervenendo nelle controversie locali e offrendo protezione a pagamento. Raffaele Cutolo lo avrebbe ricordato molti anni dopo come il proprio «maestro», riconoscendogli un ruolo decisivo nella formazione della sua concezione del potere criminale.

Assurde speranze

Negli anni Cinquanta non mancavano osservatori convinti che quel mondo fosse destinato a scomparire. Lo storico Eric Hobsbawm e il giornalista Hans Magnus Enzensberger interpretarono l’espansione industriale e la modernizzazione dell’economia meridionale come fattori capaci di dissolvere definitivamente la criminalità organizzata tradizionale. In effetti era ormai tramontata la camorra ottocentesca, marginale e subalterna rispetto ai grandi centri del potere. Ciò che non era ancora possibile prevedere era che, proprio mentre quella forma di delinquenza sembrava avviarsi verso il declino. Stavano maturando le condizioni economiche e sociali che avrebbero favorito la nascita di una criminalità organizzata completamente diversa. Più strutturata, più ricca e molto più pericolosa di quella che l’aveva preceduta.

❦ ❦ ❦

Fonti e riferimenti storici

Decine di testi documentano la vita della malavita napoletana tra Ottocento e Novecento.

Tra queste spiccano gli studi di Abel De Blasio.  Nei volumi Usi e costumi dei camorristi e La malavita a Napoli descrive con grande precisione i rituali, i segni di riconoscimento e la cultura materiale dei delinquenti dell’epoca. Inclusa la pratica del tatuaggio carcerario.

Un contributo fondamentale proviene anche da Marc Monnier, autore di La camorra. Notizie storiche e documentate, opera pubblicata nel XIX secolo che rappresenta una delle prime analisi sistematiche del fenomeno camorristico e delle sue strutture sociali.

A questi testi si affiancano gli studi storici contemporanei che hanno ricostruito l’evoluzione della camorra e il contesto urbano in cui essa si sviluppò. Francesco Barbagallo, Storia della camorra.  Vittorio Paliotto, Storia della camorra. Isaia Sales, Storia delle camorre; e Gigi Di Fiore, La camorra e le sue storie.

Ti è piaciuto questo articolo? Scopri anche:

Origine della camorra: storia, leggende e sviluppo del potere criminale a Napoli

La pugnetura: i tatuaggi segreti dei camorristi nell’Ottocento

L’Imbrecciata: il quartiere napoletano dei piaceri dal XV al XIX secolo

Pittori camorristi del Seicento

Il mito del “Risorgimento”

L'articolo Carte di tressette proviene da Napoli Up Close.