Enzo Moscato: Luparella

Quando la parola non basta più

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Settembre 1943. Napoli è sotto l’occupazione tedesca. Le quattro giornate, l’insurrezione popolare che caccerà i nazisti dalla città, sono imminenti. In un casino dei vicoli, le prostitute sono fuggite. Ne è rimasta una sola, Nanà, perché la sua amica Luparella sta per partorire e non c’è nessun altro.

Da questo nucleo semplice e feroce, Enzo Moscato, drammaturgo, regista e attore napoletano, tra le voci più radicali del teatro italiano contemporaneo, costruisce uno dei testi più potenti degli ultimi decenni. Luparella-ovvero foto di bordello con Nanà, scritta e portata in scena alla dine degli anni Novanta, non è una pièce nel senso convenzionale del termine. È qualcosa di più vicino a un rito, a un processo allucinato in cui la parola viene spinta fino al punto in cui non basta più e deve cedere il passo al corpo, al ritmo, alla musica, al silenzio.

La struttura del tempo è frantumata, nella maniera di Artaud: il senso non si costruisce in modo lineare, ma per accumulo, ripetizione, saturazione. Nanà racconta. Ma il racconto non scorre, si inceppa, torna su se stesso, accelera e si rompe. Il passato e il presente si sovrappongono. E in mezzo a tutto questo, come ferite aperte nel tessuto della rappresentazione, irrompono canti napoletani di una bellezza straziante e immagini di repertorio, la guerra che entra nel casino come irrompe nei corpi, senza permesso accordato.

Nanà non trova una levatrice in tutta la città. Decide di assistere lei stessa al parto. Luparella è una donna non più giovane, il suo corpo non regge. Nasce il bambino, muore la madre. E mentre Nanà tiene in braccio il neonato, alle sue spalle un soldato tedesco si è spogliato in silenzio. Quello che segue, l’uomo che si avventa sul cadavere in un’orgia necrofila, mentre Nanà lo copre di maledizioni e profferte disperate per distoglierlo, è forse la scena più difficile dell’opera, e anche la più ineludibile. Moscato non la alleggerisce. Non la metaforizza. La lascia accadere nella sua oscenità piena, perché è quello che la guerra fa ai corpi delle donne: li trasforma in oggetti disponibili, anche quando sono morti.

Nanà mette al sicuro il bambino. Poi prende le stesse forbici con cui aveva reciso il cordone ombelicale e uccide il soldato. Lo trascina attraverso il casino, giù per le scale, fino alle fogne sotto lo stabile. Da sola, con le mani.

Quello che viene dopo è un’altra forma di oscurità. Nanà si ubriaca, accudisce il bambino, e in una visione delirante appare la luna, beffarda, iperbolica, crudele, che le dice che non è possibile un funerale vero per una prostituta di casino, che il corpo di Luparella non merita quegli onori, che ci sono gerarchie anche nella morte e lei lo sa benissimo. La scena raggiunge una vetta di grottesco feroce: un funerale in una casa di piacere durante l’occupazione nazista è una cosa ridicola, impossibile, indecorosa. La luna ride. Il mondo ride.

Al mattino, quando le altre prostitute rientrano, Nanà le sgrida. Chiede rispetto. Fa chiudere mezzo portone, quel mezzo portone socchiuso che a Napoli è il segno antico e discreto del lutto, il modo in cui la città dice alla strada che dentro c’è un morto, e prepara gli onori della sepoltura per l’amica.

È in questo gesto finale che il parallelo con Antigone si fa preciso, e insieme si fa più complesso di quanto sembri. Nanà non è Antigone. Non rivendica un principio, non sfida consapevolmente la legge umana in nome di quella divina, non ha la dignità tragica dell’eroina sofoclea. È una prostituta ubriaca e sfinita, in un casino semidistrutto, durante un’occupazione militare, con un neonato tra le braccia. Ma fa la stessa cosa fondamentale: non lascia il corpo abbandonato. Non è un atto ideologico. Non è nemmeno, in senso stretto, un atto morale. È necessario. Come lo era tagliare il cordone. Come lo era uccidere il soldato.

Moscato porta la tragedia greca fuori dal mito e la sporca di tutto ciò che il mito aveva ripulito: il sangue del parto, la violenza sul cadavere, l’ubriachezza, le fogne. Non ci sono eroi. Non c’è nobiltà di lignaggio. C’è una donna del popolo che, dopo una notte che avrebbe potuto spezzare chiunque, decide che un corpo, anche quel corpo, anche quel corpo lì, non può essere lasciato senza terra.

Il testo di Moscato è scritto in una lingua densa, stratificata, che mescola il napoletano più stretto all’italiano, al latino, al tedesco e al francese maccheronico. Sulla pagina può sembrare barocco fino all’eccesso. In scena è un’altra cosa. Quando Isa Danieli interpreta Nanà, la lingua non viene resa elegante né accessibile: viene lasciata vivere nella sua scabrosità, con i suoi attriti e le sue cadenze irregolari Quando è lo stesso Moscato a portare il personaggio in scena, la lingua sembra tornare alla sua origine, come se non fosse mai stata scritta ma sempre pronunciata, performativa, universale, necessaria.

C’è un ultimo livello nell’opera, il più silenzioso. Luparella non è soltanto una donna. È Napoli, la città che non ha resistito alla brutalità della guerra, che ha subito, che è stata occupata nel corpo e nell’anima.

Nanà è la nemesi. Quella giustizia bassa, concreta, senza toga e senza tribunale, che nasce dal fondo dei vicoli e agisce con le forbici da levatrice.

E il bambino, figlio di puttana nel senso più letterale e più nobile del termine, nato nel sangue di una notte impossibile, figlio della necessità e non dell’amore, figlio della guerra e della resistenza silenziosa di una donna sola, è la nuova generazione di napoletani. Quelli che verranno. Quelli che scenderanno in strada nei giorni successivi e cacceranno i tedeschi dalla città. Nati non dalla gloria, ma dalla sopravvivenza. Non dalla purezza, ma dalla vita che si ostina a continuare anche quando non ne ha il diritto.

Luparella finisce lì. Con un bambino e una serva di casino che ha ricevuto riscatto dal sangue. Con un portone mezzo chiuso su una città che sta per risorgere, prima in Europa, cacciando gli invasori.

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