Da Napoli a Hollywood, dalla bellezza alla perdita: il percorso di un regista che ha fatto della bellezza un medicamento per l’anima
❦ ❦ ❦
Una piscina che smette di essere una piscina e diventa altare. Un corridoio d’albergo che si allunga fino a sembrare un esame di coscienza. Una telefonata che dura pochi secondi e contiene, dentro quei secondi, un’intera biografia. Il cinema di Paolo Sorrentino nasce sempre da questo scarto minimo tra la cosa filmata e ciò che la cosa filmata finisce per significare. Procede per accumulo e per contrasto, alterna il campo lungo che isola il corpo nello spazio al primo piano che lo denuda, affida al carrello un moto perpetuo che insegue senza mai raggiungere. Gli oggetti smettono presto di essere arredo e diventano segno. I corpi diventano maschere. Il potere assume una dimensione quasi liturgica.
Franco Vigni, nel suo studio La maschera, il potere, la solitudine, legge questa traiettoria come un’indagine sull’interiorità e sulle contraddizioni dell’individuo condotta attraverso un continuo scarto dal realismo. Si parte dal riconoscibile per spingerlo verso il grottesco, il visionario, il metafisico. Sorrentino stesso ha indicato nell’osservazione dei comportamenti individuali, nelle zone eccessive dell’inconscio, nei legami misteriosi tra le persone, il punto di partenza del proprio lavoro.
Prima delle storie vengono gli esseri umani. E gli esseri umani, nella sua filmografia, sono quasi sempre creature che hanno perso qualcosa, filmate nel momento esatto in cui la perdita affiora sul volto.
La parola prima dell’inquadratura
Sorrentino nasce a Napoli nel 1970 e arriva al cinema attraverso la scrittura. Un dato tutt’altro che aneddotico, perché la sua regia conserva sempre un’origine letteraria: l’inquadratura come frase, il montaggio come sintassi. Durante gli studi di Economia e Commercio scrive racconti e poesie. L’interesse per la sceneggiatura precede, nella sua stessa ricostruzione, quello per la messa in scena. La formazione avviene nella Napoli degli anni Novanta, un momento di fermento che vede all’opera Antonio Capuano, Mario Martone, Pappi Corsicato. Tre autori diversissimi tra loro, accomunati da una città vissuta come laboratorio dello sguardo. Sorrentino guarda soprattutto a Capuano: da Pianese Nunzio, 14 anni a maggio eredita il respiro della scrittura.
Da Libera di Corsicato apprende che è possibile un cinema surreale, sottratto ai codici della commedia italiana. È qui che si forma il tratto costitutivo della sua poetica. La realtà osservata attraverso una lente deformante, dove la deformazione diventa strumento di precisione ottica.
Il grottesco come lente d’ingrandimento
Nei primi cortometraggi questa poetica si manifesta già con piena consapevolezza figurativa. In L’amore non ha confini la periferia napoletana si trasforma in un far west mediterraneo popolato da sicari, boss, sedicenti maghi, figure sessualmente ambigue, bunker e oggetti onirici. Il procedimento appare anarchico ma è costruito con rigore compositivo.
Sorrentino altera simultaneamente personaggi e spazio scenico, trasfigurando il paesaggio reale in paesaggio metafisico. Persino l’oggetto in campo, una palla, una statua, una piscina, una giraffa, un mappamondo, acquista funzione narrativa autonoma. È una delle grandi costanti della sua grammatica visiva: l’inquadratura non si limita a contenere le cose, le interroga.
L’uomo in più: la caduta è già cominciata
Con L’uomo in più (2001) Sorrentino introduce le due figure che percorreranno l’intera opera: il successo e la caduta. Tony Pisapia è un cantante, Antonio Pisapia un calciatore, due destini omonimi costruiti per essere rovesciati. La tragedia sorrentiniana comincia quasi sempre nel momento in cui il personaggio crede di aver trovato il proprio posto nel mondo. Da lì la fama diventa solitudine, il denaro prigione, il potere isolamento.
Proprio nella perdita e nell’impossibilità del ritorno vi è uno dei grandi movimenti drammaturgici del suo cinema. Un movimento che l’inquadratura traduce spesso in figure statiche, uomini fermi dentro spazi troppo grandi per loro.
Titta Di Girolamo e l’architettura della solitudine
Le conseguenze dell’amore colloca questa idea dentro uno spazio geometrico per definizione. L’albergo svizzero dove vive Titta Di Girolamo, elegante, metodico, quasi immobile. L’inquadratura fissa, simmetrica, sottolinea la regolarità rituale dell’esistenza. Poi arriva l’amore, e con l’amore il disordine incrina la composizione. La forza del film sta nel contrasto tra la geometria dell’immagine e l’irruzione di ciò che l’immagine non riesce più a contenere, è nel momento in cui il controllo formale appare perfetto che compare la crepa.
Il potere ha sempre una stanza buia
Con Il Divo Sorrentino entra nella storia italiana. Giulio Andreotti diventa figura sospesa tra realtà documentaria, caricatura e fantasmagoria. Toni Servillo lo costruisce quasi immobile, fisicamente contratto, mentre attorno esplode, per frammenti, per schegge di montaggio, una storia di stragi e misteri di Stato. Sorrentino rifiuta la forma del film-inchiesta, la verità appare per sottrazione, mai per esposizione lineare.
È significativo che la solitudine politica coincida progressivamente con una solitudine del corpo: quando Andreotti perde il dominio politico, la macchina da presa registra la perdita del controllo fisico. Il potere, in Sorrentino, non è mai soltanto questione istituzionale. E’ una condizione del corpo in campo, ed è il corpo a stabilire, con la sua postura, la sua distanza dall’obiettivo, la distanza dagli altri.
Jep Gambardella e la grande bellezza
La grande bellezza è il film in cui le ossessioni precedenti convergono in un’unica partitura visiva. Jep Gambardella ha scritto un solo romanzo di successo e da allora vive dentro la mondanità romana, feste, terrazze, nobiltà decaduta, cardinali, artisti. Sorrentino filma Roma come città doppia, capace di contenere simultaneamente la grandezza monumentale e la decomposizione, e affida a un uso quasi barocco della macchina. Carrellate che avvolgono, controluce che sacralizzano, campi lunghissimi che rimpiccioliscono l’uomo davanti all’archeologia, la traduzione visiva dell’ambivalenza come principio strutturale del film.
Jep osserva, commenta, seduce, partecipa e intanto si allontana progressivamente da tutto ciò che lo circonda. La sua mondanità è una forma raffinata di solitudine; la festa si fa liturgia dell’assenza. L’immagine che meglio condensa questo movimento è il ritorno a casa all’alba, la figura solitaria attraversata da una Roma insieme monumentale e vuota.
La grande bellezza è allora anche il grande problema della bellezza: che cosa resta quando l’incanto, e con esso l’inquadratura che lo tratteneva, è passato?
Fellini, Montale e la città come coscienza
L’accostamento a Federico Fellini, che Sorrentino stesso rivendica come parte della propria educazione cinematografica, non è casuale. Entrambi condividono l’idea della città come teatro della psiche. Esiste però un secondo riferimento, letterario, che illumina altrettanto il suo mondo: Eugenio Montale. Claudio Carabba, accosta i personaggi sorrentiniani alla muraglia di Meriggiare pallido e assorto. Uomini che procedono lungo una superficie del mondo apparentemente ordinata, mentre qualcosa impedisce loro di oltrepassarla. È un’immagine che chiarisce bene la sua drammaturgia dello spazio: i personaggi camminano, negli alberghi, nei corridoi, nelle ville, per le strade di Roma, nei palazzi del potere, e camminare, nel suo cinema, significa quasi sempre cercare un’uscita che l’inquadratura, ostinatamente, non concede.
Il papa invisibile
Con The Young Pope la poetica sorrentiniana entra in Vaticano. Lenny Belardo, Pio XIII, costruisce il proprio potere attraverso l’assenza della propria immagine. La silhouette diventa icona, il volto nascosto alimenta il mito. Un paradosso tutto visivo, che solo un regista abituato a pensare per campo e controcampo poteva concepire come motore narrativo. Lenny a Jep Gambardella: due uomini che dominano il proprio mondo attraverso una forma particolare di sottrazione e che, sotto la superficie del potere, restano attraversati dalla perdita e dal ricordo di un amore giovanile. Il tema religioso assume così una dimensione più ampia. Sorrentino non filma la fede, filma il bisogno di fede, il desiderio umano di una forma capace di dare ordine al caos.
La giovinezza arriva quando è già passata
In Youth il tempo diventa protagonista. Fred Ballinger e Mick Boyle si trovano in una struttura alberghiera sulle Alpi, circondati da giovani e anziani, da chi ha già vissuto molto e da chi deve ancora cominciare. Il film prosegue idealmente La grande bellezza. Cambia il paesaggio, cambia l’età dei personaggi, resta il problema di come si viva quando il tempo comincia a essere percepito come qualcosa che non può più essere restituito. Una grande allegoria costruita per digressioni, frammenti, richiami e variazioni musicali.
Una struttura che nell’immagine si traduce in un montaggio associativo, quasi contrappuntistico, dove il passato ritorna attraverso una canzone, un volto, un gesto. La nostalgia, in Sorrentino, raramente è nostalgia semplice: è una forza che modifica il presente dell’inquadratura.
Loro: il potere come spettacolo
Con Loro, dedicato a Silvio Berlusconi, il potere assume forma apertamente spettacolare. La politica entra nella televisione, la televisione entra nella vita privata, la vita privata diventa teatro filmato. La macchina da presa, con il suo gusto per l’eccesso cromatico e la coreografia dei corpi, si fa complice di quella spettacolarizzazione prima ancora di giudicarla. La maschera non nasconde più il personaggio: è il personaggio.
È il punto in cui il cinema di Sorrentino si avvicina maggiormente a una riflessione sulla società dello spettacolo, dove l’individuo costruisce continuamente la propria immagine fino a finire per abitarla.
Il ritorno a Napoli: È stata la mano di Dio
Con È stata la mano di Dio (2021) Sorrentino torna alla propria adolescenza napoletana, alla famiglia, agli anni Ottanta, a Maradona, alla perdita dei genitori. L’ANSA lo definì il film più personale del regista, segnato dall’amore per Napoli e dal trauma della morte dei genitori quando aveva sedici anni. Fabietto guarda il mondo con lo sguardo di chi crede ancora che tutto sia possibile; poi la morte entra nella sua vita, e il cinema diventa una strada, l’unica rimasta.
Arrivato a una maturità artistica internazionale, Sorrentino torna all’origine attraverso una forma volutamente più dimessa, meno barocca. Lo dichiara lui stesso quando indica in Massimo Troisi il nume tutelare del film. È una dichiarazione che va presa sul serio, perché Napoli, nel suo cinema, non è mai soltanto un luogo di nascita. È una grammatica visiva, un modo di percepire il grottesco e la tragedia nello stesso fotogramma, la matrice da cui deriva ogni successivo modo di guardare il mondo. Roma, il Vaticano, il potere romano stesso letti, in fondo, con occhi napoletani. Il rapporto con la città non è mai distacco antropologico: è appartenenza viscerale, corpo a corpo con un luogo che Sorrentino continua a interrogare come si interroga un parente, non un paesaggio.
Parthenope: Napoli diventa una donna
Con Parthenope Sorrentino torna ancora a Napoli, questa volta facendole assumere il nome e il corpo di una donna. Il film nasce come esplorazione della giovinezza, del femminile, del desiderio, della memoria e del mistero della città.
A Cannes, nel 2024, Sorrentino lo ha descritto come omaggio a una giovinezza non pienamente vissuta e come indagine sul mistero della donna e della città insieme. Le due cose, nel suo immaginario, non sono mai davvero separabili. Parthenope attraversa gli anni, la città attraversa Parthenope: il corpo giovane diventa paesaggio, il paesaggio diventa memoria. La bellezza torna con una diversa consapevolezza, il tempo passa anche attraverso ciò che sembra eterno.
In una riflessione successiva sul film, Sorrentino ha definito Parthenope un’opera sulla lunghezza e sull’ampiezza della vita, dove il vero colpo di scena è la vita stessa: una frase che potrebbe collocarsi al centro dell’intera sua filmografia.
La Grazia: il potere incontra il dubbio
Nel 2025 questa ricerca entra al Quirinale. La Grazia, uscito nelle sale italiane nel gennaio 2026, ha per protagonista Mariano De Santis, immaginario Presidente della Repubblica interpretato da Toni Servillo. Vedovo, cattolico, giurista, giunto alla fine del mandato, chiamato a decidere su due richieste di grazia legate a delicati dilemmi morali e a una legge sull’eutanasia.
Tornano il potere, la solitudine, il rapporto tra uomo e istituzione; torna il corpo di Servillo, ancora una volta superficie su cui Sorrentino incide la frizione tra individuo e funzione. Questa volta, però, al centro c’è il dubbio: Sorrentino ha spiegato che il film nasce dall’idea che la politica dovrebbe frequentare il dubbio, e che su questioni morali radicali il dubbio rappresenti una forma di responsabilità.
È una parola che attraversa retrospettivamente tutto il suo cinema. Dubitare significa lasciare aperta una porta, ammettere che l’uomo eccede sempre la propria funzione: che un presidente può essere un marito, un papa un uomo abbandonato, un politico può avere paura.
La maschera, il potere, la bellezza
Il titolo dello studio di Vigni offre la chiave più facile per l’intera filmografia: la maschera. Sorrentino predilige personaggi-funzione. Figure pubbliche dietro cui, inquadratura dopo inquadratura, emerge progressivamente la persona. È in quello scarto che il cinema si fa più interessante: la maschera di Andreotti rende visibile la sua solitudine, quella di Jep nasconde il fallimento dello scrittore, quella di Mariano De Santis protegge un uomo anziano costretto a decidere sul dolore altrui mentre porta il proprio. Il potere, politico, economico, religioso, sessuale, culturale, promette ai personaggi la possibilità di controllare la distanza dagli altri; puntualmente, arriva invece la solitudine.
La solitudine diventa quasi legge fisica dell’inquadratura sorrentiniana, dove più il personaggio sale nella composizione verticale del potere, più il campo attorno a lui si svuota. La musica, in questo sistema, non è accompagnamento ma sintassi: sacra, popolare, elettronica, kitsch, capace di rovesciare in pochi secondi il registro di una scena dal comico al malinconico.
Anche la costruzione narrativa procede per blocchi e digressioni, con una natura quasi musicale della scrittura filmica, film che non si seguono soltanto, si ascoltano. E poi c’è la bellezza, parola centrale e per questo rischiosa, raramente rassicurante nel suo cinema. Una donna, una città, un tramonto, una rovina, un corpo giovane o un volto anziano, una canzone. Compare spesso dopo un vuoto prolungato, e dura poco. Jep la cerca per anni, Parthenope la attraversa, Fred la ricorda, Fabietto la perde, Mariano prova a comprenderla nella vecchiaia. Ha quasi sempre a che fare con il tempo. E’ bella perché sta passando, e la macchina da presa lo sa prima ancora del personaggio.
Napoli come paradigma
Anche quando gira lontano dalla sua città, Sorrentino non se ne allontana mai davvero. Napoli resta nel gusto per il grottesco, nella teatralità della composizione, nel rapporto fisico e mai pudico con il corpo in campo, nella capacità di passare dal comico al tragico senza soluzione di continuità, nel modo di guardare il potere come fenomeno insieme sacro e volgare, nella familiarità quotidiana tra sacro e profano che è, prima ancora che tema, un modo napoletano di stare al mondo.
È una forma di conoscenza che precede l’estetica: Napoli non fornisce a Sorrentino ambientazioni, gli fornisce un metro di misura per ogni cosa che filma altrove, Roma, il Vaticano, il Quirinale sono, in fondo, variazioni sul medesimo rapporto viscerale tra corpo, potere e perdita che la città gli ha insegnato per prima.
Le tre Napoli del suo cinema restano riconoscibilmente diverse. Quella sporca e periferica degli esordi, quella familiare ed estiva di È stata la mano di Dio, quella mitologica di Parthenope, eppure appartengono alla stessa città mentale, allo stesso paradigma umano attraverso cui Sorrentino continua a interrogare tutto il resto del mondo.
Il cinema come ricerca della verità
La ricerca della verità in Sorrentino non passa mai attraverso il realismo, ma attraverso la deformazione: il grottesco, l’eccesso, il simbolo, il silenzio, la musica, la bellezza, l’ambiguità dell’inquadratura. Il mondo viene frammentato, ingigantito, allegorizzato, e restituito allo spettatore in una forma più densa.
È una concezione profondamente letteraria del cinema, e non è un caso che tutto sia cominciato dalla scrittura. Sorrentino continua a scrivere con la macchina da presa, attraverso i movimenti di macchina, i volti, gli spazi, gli oggetti, persino attraverso le pause di montaggio. Il suo cinema chiede allo spettatore di restare dentro l’immagine abbastanza a lungo perché questa cambi significato.
La maschera resta. Il potere passa. La bellezza appare e si consuma. La memoria ritorna. E l’uomo, alla fine, rimane in campo, a guardare. È in quel momento, quando il personaggio resta solo davanti a ciò che non può controllare, che il cinema di Sorrentino comincia davvero a dire qualcosa.
❦ ❦ ❦
