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Mentre il Nord si beveva Milano, Napoli stava guardando da un’altra parte.
Non per scelta. Per necessità.
Erano gli anni in cui la penisola si raccontava una storia di modernità facile. Aperitivi, carriere, pubblicità patinate e quella storia aveva una geografia precisa: finiva molto prima di scendere a Sud. Napoli stava ancora facendo i conti con qualcosa che aveva il peso della pietra. Il terremoto dell’Ottanta aveva spaccato la città in pezzi che non combaciavano più. Non solo i muri. Anche il senso di appartenenza, la fiducia, l’idea che il futuro fosse qualcosa che si poteva abitare.
Al posto della speranza c’era un’incombenza. Qualcosa di immanente, di non negoziabile.
Le periferie si riempivano di palazzi che nessuno aveva chiesto. La cementificazione della ricostruzione si scontrava con un orgoglio secolare, quello delle comunità contadine, dei quartieri ancestrali, di una cultura che non intendeva spostarsi. Quei palazzoni non erano solo brutta architettura: erano generatori di rabbia, di odio di classe. Fu lì, dentro quella frattura, che la Nuova Camorra Organizzata trovò il suo brodo di coltura.
Salvatore Piscicelli non posa il suo sguardo su questo.
Lo posa sulle micro-dinamiche che lo precedono, quei movimenti quasi invisibili in cui una relazione diventa un fenomeno, un gesto diventa una struttura, una vita senza uscita diventa un sistema. Guarda le persone prima che diventino il problema. È lì che il suo cinema comincia.
«Io sono nato in provincia di Napoli, ho studiato a Napoli e ho vissuto a Napoli fino ai 20 anni e sono profondamente legato alla cultura napoletana, cultura nel senso più profondo e antropologico del termine. Quando ho cominciato a fare cinema sono partito dal presupposto che uno deve cominciare a raccontare le cose che conosce meglio. Napoli è la città più filmabile di questo paese, il rischio con Napoli è lo stereotipo. Se uno riesce ad andare oltre, la città resta il più straordinario scenario di cinema che si possa immaginare in questo paese».
Dentro questa dichiarazione non c’è solo un’intenzione. C’è un metodo. E anche un limite da attraversare. Il cinema di Piscicelli nasce da una prossimità che non diventa mai complicità, da un’appartenenza che non si traduce in immagine pacificata. Napoli non viene mai restituita. Viene esposta. Prima ancora dei film, ci sono i documentari.
Con La canzone di Zeza, realizzato nel 1976 con Giampiero Tartagni, Piscicelli entra dentro un rito. Lo registra nel suo farsi: il Carnevale, i corpi, le voci, i ruoli che si scambiano, gli uomini che interpretano figure femminili, il canto collettivo. Non folklore, ma struttura viva. Quel lavoro continua con Carnevale popolare a Pomigliano d’Arco e con i materiali sulle lotte operaie e i disoccupati organizzati. Poi arriva il lavoro su Marcello Colasurdo e sul Gruppo Operaio ‘e Zezi. La cultura orale contadina diventa dispositivo. Memoria che non conserva ma agisce. È qui che Piscicelli si avvicina a figure come Roberto De Simone, Annabella Rossi, Annibale Ruccello: nello stesso tentativo di sottrarre la cultura popolare alla rappresentazione e riportarla a una funzione.
Questo materiale entra nei film. Con Immacolata e Concetta, Le occasioni di Rosa e Blues metropolitano. La trilogia napoletana non costruisce un racconto: intercetta una mutazione. Il passaggio da un mondo rurale a uno urbano-industriale che non assorbe, ma deforma.
Le periferie del dopo terremoto non sono scenari, sono condizioni che si infilano dentro le vite. Piscicelli non le spiega. Le lascia agire. Il suo cinema è spesso avvicinato a Pasolini, per quel sottoproletariato esposto senza mediazioni, e a Fassbinder, per la spietatezza lucida. Ma il punto non è la somiglianza. È la postura. Non c’è compiacimento, non c’è estetizzazione della marginalità. C’è una distanza precisa, quasi fredda, che impedisce allo spettatore di trovare un rifugio morale.
Le figure dei suoi film, prostitute, tossicodipendenti, omosessuali, vite fuori asse che non vengono recuperate né giudicate. Vengono lasciate esposte, nel momento in cui qualcosa in loro si sta già spostando.
Alla fine, quello che resta non è un discorso su Napoli. Non è nemmeno un discorso sul cinema. È una posizione. Uno sguardo che sceglie di non coincidere mai con ciò che osserva. Che evita il punto di massima evidenza e si ferma dove le cose stanno ancora accadendo senza essersi fissate. Dove una relazione sta diventando qualcos’altro. Dove una vita non ha ancora preso una direzione definitiva.
È lì che il cinema di Piscicelli continua.
Chi volesse incontrare questo cinema può trovare Le occasioni di Rosa e Immacolata e Concetta: l’altra gelosia su RaiPlay.
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