Adda passà ’a nuttata

Il 25 marzo 1945, in un San Carlo requisito dagli inglesi, Eduardo portò in scena la guerra che non finiva e davanti agli amici di partito rifiutò di cambiare il finale.

Prima della prima

La sera del 24 marzo 1945 la compagnia di Eduardo fece le ultime due prove al San Carlo e trascorse la notte all’interno del teatro. Il comando inglese aveva requisito il Massimo napoletano e per ottenere la sala fu necessario presentare lo spettacolo come una serata di beneficenza. La guerra continuava e il mattino dopo, domenica 25 marzo, alle dieci e mezza, Eduardo portò in scena Napoli milionaria!, una commedia che si sarebbe chiusa con una famiglia in attesa che passasse la nottata.

Per ottenere il teatro servirono anche rapporti personali. Paolo Ricci, giornalista, militante comunista e vicino di casa di Eduardo al Parco Grifeo, aveva rapporti con l’avvocato Gennaro Fermariello, presidente del CLN napoletano e, dall’8 gennaio 1945, sindaco di Napoli ed esponente del Partito d’Azione. Fermariello si rivolse più volte agli ufficiali inglesi, ricevendo ogni volta un rifiuto, finché la presentazione dello spettacolo come serata di beneficenza rese possibile la concessione del teatro per la mattina del 25 marzo.

In sala sedevano Mario Alicata, Paolo Ricci, Giorgio Amendola, Maurizio Valenzi e il giovanissimo Giorgio Napolitano.

La prima arrivò così in una Napoli nella quale la guerra continuava a vivere nelle cose, nei rapporti e nelle necessità quotidiane. La rete che aveva permesso a Eduardo di arrivare al San Carlo univa l’amministrazione della città liberata, l’antifascismo, l’ambiente comunista e il mondo della cultura. Prima ancora che cominciasse lo spettacolo, quella rete aveva già portato la politica dentro la storia di Napoli milionaria!.

Il ritorno in città

Eduardo era tornato in una città profondamente diversa da quella che aveva lasciato. Per comprendere Napoli milionaria! occorre ricordare il percorso precedente dell’autore. La guerra non cancella la sua storia teatrale e la commedia non nasce da una improvvisa conversione al dramma politico.

Il maestro viene da una formazione fondata sulla tradizione della farsa napoletana. Dall’esperienza della compagnia con Peppino e Titina, dal rapporto decisivo con Pirandello negli anni Trenta e da una conoscenza scenica, più sotterranea, della lezione di Čechov. Il teatro di Eduardo aveva già attraversato il confine tra il comico e il tragico molto prima degli eventi bellici. Aveva imparato a trasformare la vita quotidiana in materia scenica senza perdere il respiro popolare della lingua napoletana.

In Napoli milionaria! quella lezione riaffiora nel motivo dell’adulterio, nella cameretta separata che torna ad avere una funzione drammatica quando Gennaro rientra dalla guerra, nella scena del finto morto, in quel continuo slittamento fra realtà e rappresentazione che raggiunge uno dei suoi momenti più evidenti quando il protagonista, mentre gli altri mangiano e parlano, osserva la scena come se fosse un mondo dal quale fosse stato improvvisamente escluso.

La guerra aveva spezzato il rapporto fra il teatro e quella normalità sociale sulla quale per anni si era costruito il repertorio della compagnia. Eduardo tornava in una Napoli impoverita e devastata, in una città nella quale la morale quotidiana era stata sottoposta a uno sconvolgimento radicale. Il mercato nero era diventato uno dei grandi meccanismi attraverso i quali la sopravvivenza aveva preso forma durante l’occupazione. Il denaro, i rapporti con gli alleati, la fame, l’ingegno necessario per vivere avevano creato una nuova gerarchia del valore.

Norman Lewis, osservatore inglese della Napoli occupata, ricordò che al San Carlo, proprio in occasione della prima di Eduardo, molte signore dell’alta e media borghesia cittadina indossavano cappotti ricavati da coperte militari provenienti dal mercato nero di Forcella. L’immagine è quasi impietosa nella sua semplicità. Dentro uno dei teatri più importanti d’Europa, mentre va in scena una commedia costruita intorno alla corruzione morale prodotta dalla guerra, il pubblico porta addosso i materiali stessi di quell’economia parallela.

Cambiare per sopravvivere

La trasformazione più interessante di Napoli milionaria! si vede nel personaggio di Gennaro Jovine. In una prima versione manoscritta il protagonista aveva un carattere diverso, ancora più vicino al mondo pirandelliano e segnato dalla follia e dal trauma: usciva da una degenza in manicomio dopo lo choc provocato dal ferimento subito durante le Quattro Giornate. Il testo originario sembrava costruito intorno a lui e perfino lo spazio scenico lo dichiarava, indicando il luogo dell’azione come il “basso di don Gennaro”.

Nella versione arrivata al debutto del 1945 la funzione di Gennaro cambia e con essa cambia il centro della commedia, perché il basso diventa quello di donn’Amalia. La donna conquista il centro dell’azione, mentre Gennaro assume una posizione più intermittente e laterale, che gli permette di osservare ciò che accade e di intervenire nei momenti decisivi. Progressivamente guarda gli altri personaggi e, attraverso il suo sguardo, sembra rivolgersi anche al pubblico: entra ed esce dall’azione, rimane ai margini di alcune scene e torna quando la vicenda sembra ormai avviata verso la conclusione, fino ad assumere una funzione morale che gli consente di interpretare ciò che accade intorno a lui.

È il reduce che torna in una casa che non riconosce più, l’uomo che ha attraversato la guerra e cerca di comprendere ciò che è accaduto mentre era lontano. La sua parola nasce dall’esperienza della storia e dal bisogno di interpretarla, e proprio per questo acquista un peso che supera la semplice funzione narrativa.

Quando nel primo atto parla del calmiere, la scena assume un tono che va oltre la comicità. Gennaro denuncia un meccanismo nel quale chi possiede la parola, la cultura e la possibilità di stabilire le regole finisce per considerare il popolo incapace di decidere per sé. La sua denuncia investe il fascismo, le classi dirigenti, la diseguaglianza e l’uso politico dell’ignoranza attribuita al popolo.

Il discorso nasce dalla lingua di un personaggio popolare e contiene una precisa idea della responsabilità collettiva e del rapporto fra governanti e governati. Anche attraverso Gennaro, Napoli milionaria! costruisce così la propria forza politica a partire dalla vicenda concreta dei suoi personaggi.

Donn’Amalia, metafora della Napoli del 1943

La guerra apre ad Amalia uno spazio nel quale il commercio diventa prima una possibilità di sopravvivenza, poi un’abitudine e infine una forma di potere. Lei vende, nasconde, accumula e aspetta il momento favorevole per aumentare i prezzi, mentre il basso si trasforma nello stesso tempo in abitazione, deposito e luogo di contrattazione e la famiglia finisce per confondersi con l’impresa.

Amalia appartiene alla guerra tanto quanto le appartengono le bombe, il mercato nero e la presenza degli occupanti. Nel tentativo di sopravvivere, assorbe progressivamente la logica del conflitto e lascia che la merce acquisti un peso sempre maggiore nella vita della famiglia. Quando il valore delle cose prende il posto dell’attenzione per le persone, la guerra produce un effetto che supera la distruzione materiale.

Il meccanismo appare con particolare evidenza nel terzo atto, quando Rituccia si ammala gravemente e la famiglia non riesce a trovare la medicina necessaria. Una medicina capace di salvare una bambina rimane fuori dalla disponibilità di chi ne ha bisogno perché qualcuno la trattiene per alimentare la speculazione. Amalia, che aveva partecipato a quella stessa logica, si trova allora nella condizione di dover cercare una merce che qualcun altro custodisce per aumentarne il prezzo. La stessa economia alla quale aveva affidato la propria fortuna entra così nella sua casa e produce le conseguenze più dure proprio nel momento in cui riguarda sua figlia.

Rituccia non compare mai in scena. Può essere letta come una metafora del futuro di Napoli: una creatura che nasce malata e deve aspettare che passi la nottata.

In questo punto Napoli milionaria! racconta un’economia morale rovesciata, nella quale la logica dello scambio arriva a coinvolgere anche ciò che appartiene alla cura e alla vita.

Brecht, forse

È qui che la questione di Bertolt Brecht diventa interessante.

La somiglianza fra Napoli milionaria! e Madre Courage e i suoi figli non riguarda un’impressione generica. I punti di contatto sono numerosi e, presi insieme, difficili da ignorare. Entrambe le opere si articolano lungo tre momenti storici distinti; entrambe mettono al centro una donna che ricava un guadagno dalla guerra e che trasforma la sopravvivenza in commercio. In entrambe la merce viene nascosta o trattenuta per modificare il prezzo; in entrambe compare il rapporto ambiguo con gli occupanti, la presenza della seduzione, la corruzione legata alle forniture, il conflitto fra madre e figlia e il momento in cui la protagonista si trova costretta a riconoscere, almeno per un istante, il costo umano delle proprie scelte.

Ci sono poi particolari ancora più sorprendenti.

In Madre Courage la protagonista vive della guerra e della circolazione delle merci; in Napoli milionaria! Amalia fa altrettanto. In Brecht le bende destinate ai soldati vengono trattenute perché potrebbero essere vendute a un prezzo maggiore; in Eduardo il problema delle medicine sottratte alla circolazione arriva fino alla bambina morente. In un caso e nell’altro la guerra diventa una struttura economica che produce comportamenti, incentivi e compromessi.

La somiglianza più profonda riguarda la concezione stessa della guerra. In entrambe le opere essa tende a non finire davvero quando cessano le operazioni militari. Rimane nelle persone, nei rapporti sociali, nelle forme economiche, nei valori che sono stati distrutti o sostituiti.

Per questo Gennaro può dire, quando gli altri credono che tutto sia finalmente terminato, che la guerra non è ancora finita e che, con essa, non è finito niente. La frase acquista un valore più ampio del semplice commento alla vicenda familiare: la guerra è diventata un modo di vivere e la sua conclusione politica non coincide con la fine delle sue conseguenze.

Il problema della fonte

A questo punto nasce una domanda inevitabile: Eduardo aveva letto Madre Courage?

Qui occorre essere rigorosi. Madre Courage e i suoi figli debuttò a Zurigo nel 1941, mentre l’edizione italiana arrivò soltanto nel 1951, nella traduzione di Franco Fortini e Ruth Leiser. Questo dato non consente quindi di affermare che Eduardo disponesse nel 1945 di una traduzione italiana del testo.

Nel 1945 Eduardo si muoveva però all’interno di un ambiente nel quale Brecht poteva circolare attraverso intellettuali capaci di leggere il tedesco, e soprattutto aveva uno stretto rapporto con il mondo comunista napoletano. Paolo Ricci, già coinvolto nella vicenda della prima al San Carlo, abitava vicino a Eduardo al Parco Grifeo e apparteneva a quell’ambiente culturale.

La possibile mediazione di Ricci rimane un’ipotesi. Gli indizi convergono, ma la documentazione non permette di affermare che Ricci abbia consegnato a Eduardo una copia di Madre Courage e che Eduardo l’abbia poi trasformata in Napoli milionaria!.

Il problema diventa allora più interessante: come può una cultura teatrale attraversare un ambiente politico e riemergere in una forma completamente diversa? Eduardo non avrebbe semplicemente trasportato Brecht sul palcoscenico napoletano. Anche quando dialoga con un modello europeo, il materiale passa attraverso la memoria della città, la struttura della famiglia napoletana, la comicità fisica, il ritmo della lingua e una concezione profondamente personale del teatro.

Per questo è forse più corretto parlare di una presenza brechtiana dentro Eduardo, piuttosto che di una dipendenza da Brecht. Un procedimento simile appartiene già alla storia del teatro napoletano, dove materiali esterni alla tradizione entrano nel linguaggio degli autori, vengono assorbiti e trasformati fino ad assumere una forma nuova. Anche il rapporto fra fonte e creazione può essere letto in questa prospettiva: il materiale attraversa l’autore e, nel passaggio, cambia forma.

L’uomo che parla al pubblico

La funzione di Gennaro rende ancora più forte questa possibilità.

Il personaggio è dentro la commedia e, nello stesso tempo, sembra poterla osservare dall’esterno. Entra nella trama, se ne allontana, viene ignorato dagli altri e proprio per questo sembra rivolgersi a chi siede in platea. La sua funzione sta soprattutto in ciò che comprende e in ciò che dice.

Il pubblico viene così portato a guardare ciò che accade con una certa distanza, a interrogarsi sul meccanismo sociale che ha prodotto quei comportamenti.

È uno dei punti nei quali la possibile lezione brechtiana acquista un significato concreto. Eduardo conserva il suo teatro e modifica la posizione dello spettatore. Il pubblico continua a ridere, a commuoversi, a riconoscere la lingua e i personaggi, mentre viene spinto a giudicare ciò che vede. La risata non basta più.

La battuta che permane

Prima della prima, Eduardo aveva letto privatamente il copione alla presenza, tra gli altri, di Paolo Ricci e Maurizio Valenzi, insieme ad alcuni esponenti del mondo culturale napoletano. Secondo le testimonianze raccolte nella ricostruzione della vicenda, Ricci espresse il proprio dissenso per la conclusione della commedia e chiese a Eduardo di modificare adda passà ’a nuttata, arrivando a dirgli, in sostanza, che quella scelta lo avrebbe escluso dal loro ambiente politico.

Eduardo non la cambiò.

Quel rapporto con il mondo comunista era profondo e politicamente riconoscibile. Eduardo poteva condividere una cultura politica, riconoscere il ruolo del PCI, parlare il linguaggio della sinistra e costruire un’opera fortemente permeata di contenuti civili, conservando la propria libertà artistica.

La commedia stessa contiene un’altra traccia significativa. La prima pubblicazione del testo, uscita nel 1946 sulla rivista La Voce, legata al PCI e curata da Ricci e Alicata, riportava un passaggio esplicito sul comunismo pronunciato da Gennaro. Nelle successive versioni del testo Eduardo eliminò quel passo.

Dalla prima al dopoguerra

Quella prima rappresentazione fu probabilmente il punto più stretto e più produttivo della vicinanza di Eduardo al PCI. Il partito cercava in lui una figura capace di parlare al popolo e di dare forma a un teatro civile di grande forza comunicativa; Eduardo restava un autore troppo complesso per lasciarsi trasformare in semplice interprete di una linea culturale.

Il confronto emerge anche nella critica. Quando Napoli milionaria! venne pubblicata in volume nel 1950, il critico militante Carlo Muscetta accolse il testo riconoscendo il grande talento di Eduardo e gli rimproverò una eccessiva indulgenza verso il pubblico piccolo-borghese, chiedendogli di spingersi più decisamente verso una forma di arte meno conciliatoria.

Eduardo avrebbe continuato a cambiare Napoli milionaria!. Il film del 1950, diretto e interpretato da lui, attenua alcuni degli aspetti più militanti della versione teatrale, modifica i rapporti tra i personaggi e sposta il peso dell’opera verso una dimensione più direttamente popolare e spettacolare. Negli anni successivi il testo continuerà a essere riscritto, fino alla versione lirica musicata da Nino Rota.

La storia delle trasformazioni di Napoli milionaria! diventa così anche la storia del rapporto mutevole di Eduardo con la politica e con il dopoguerra italiano.

L’impegno politico di Eduardo prosegue nel tempo. Nel 1975, quando Maurizio Valenzi divenne il primo sindaco comunista di Napoli, Eduardo manifestò pubblicamente il proprio apprezzamento per quella elezione, salutandola come un segnale di cambiamento per una città che aveva conosciuto per troppo tempo rapporti di potere dominati dal clientelismo e dall’interesse privato. La sua posizione politica aveva ormai assunto una forma più ampia, civile, profondamente legata alla città e alle sue ferite.

Sei anni dopo, nel 1981, Sandro Pertini lo nominò senatore a vita. Eduardo entrò in Senato nel gruppo della Sinistra Indipendente, dove rimase fino alla morte nel 1984.

Da Napoli a Brecht, e ritorno

Forse è questo il punto più interessante di tutta la vicenda. Napoli milionaria! prende forma dentro una Napoli ancora occupata dagli inglesi e davanti a un pubblico nel quale siedono uomini destinati a occupare posti importanti nella storia politica del dopoguerra. Eduardo lavora all’interno di una rete culturale e politica che lo mette in contatto con un ambiente nel quale il teatro può diventare uno strumento capace di intervenire sulla realtà, mentre la struttura della commedia e alcune delle sue situazioni presentano affinità sorprendenti con Madre Courage.

Il dato storico più serio consiste proprio nel non trasformare queste coincidenze in una certezza che le fonti non consentono. Non sappiamo attraverso quale percorso Eduardo sia arrivato a conoscere Brecht nel 1945, e non disponiamo di una documentazione definitiva che lo dimostri. Sappiamo però che le affinità testuali sono numerose, che l’ambiente nel quale Eduardo si muoveva conosceva la cultura europea e che la trasformazione della commedia, soprattutto nella nuova funzione di Gennaro e nella centralità di Amalia, accompagna una precisa svolta verso un teatro nel quale la storia passa attraverso i suoi effetti sulla vita quotidiana.

Per questo Napoli milionaria! conserva un’importanza che supera il suo stesso valore teatrale. La commedia diventa un documento della Napoli del dopoguerra e raccoglie tradizioni e influenze diverse: la farsa napoletana, Pirandello, la cultura popolare, l’esperienza della guerra, il comunismo napoletano, il teatro europeo e una concezione dell’arte come forma di responsabilità civile.

Il 25 marzo 1945, al San Carlo, una città devastata, una classe politica ancora giovane, un ambiente culturale impegnato nella ricostruzione del dopoguerra e un artista come Eduardo si trovarono nello stesso spazio, mentre la guerra continuava altrove e Napoli cominciava già a confrontarsi con il tempo che sarebbe venuto dopo.

Nota dell’autore

Questa lettura nasce anche dallo studio del saggio di Toni Iermano, Eduardo e la politica. Napoli milionaria! da Pirandello a Brecht andata e ritorno, pubblicato nel 2015 in Forum Italicum, dedicato al rapporto fra Eduardo, la politica e l’ambiente culturale napoletano del dopoguerra.

Bibliografia